Contemplar estas 18 obras en una única sala es una gran oportunidad para ver que, pese a que hay un interés común por la abstracción, en realidad no comparten un lenguaje estilístico común. La mayoría de los artistas considerados irascibles no eran un grupo, sino que estaban unidos por un impulso creativo común y, sobre todo, por cierta hostilidad hacia estas posturas más avanzadas por parte del Metropolitan Museum.
Los artistas utilizaron la controversia como un ejercicio de autopromoción evidente. Lo que pasa es que dentro de este NO grupo hay artistas que eran mucho más antisistema, que no solamente se oponían al museo, sino también se oponían a las galerías, se oponían al mercado, se oponían a las bienales, se oponían a muchísimas otras cosas. Y hay artistas que, bueno, evidentemente no están tan interesados en ejercer esa férrea resistencia. Es que es importantísimo entender que esto NO es un grupo, esto es una serie de personas que, en abril de 1950, tienen un objetivo común, que es denunciar que hay unas personas encargadas de emitir un juicio de valor sobre pintura estadounidense contemporánea que tienen un prejuicio muy, muy grande contra el arte abstracto avanzado.
Hasta donde nosotros conocemos no se ha expuesto la obra de los irascibles de forma conjunta, precisamente porque no fueron realmente un grupo. Hay muchísimos artistas que podrían haber estado en esta sala y no están en esta sala porque no firmaron la carta: Franz Kline, el español Esteban Vicente podría perfectamente haber firmado la carta y por alguna razón pues no la firma. ¿Dónde están todas las mujeres artistas? No quisieron contar con ellas porque pensaron que les iba a restar credibilidad. ¿Dónde está Lee Krasner? ¿Dónde está Elaine de Kooning? ¿Dónde está Grace Hartigan? Pues no están.
Esta exposición nos permite reflexionar sobre cómo ha evolucionado la incursión del arte más contemporáneo en los museos. Si los artistas vienen del futuro, pues algunos directores y comisarios digamos que pueden vivir en el presente, y algunos patronatos de museos, por lo menos en 1950, vivían en el más absoluto pasado, también porque, evidentemente, lo veían como una propuesta amenazante. Desde el punto de vista ideológico e incluso político, este arte se consideraba arte comunista, arte totalmente subversivo.
¿Quién es el sistema para estos artistas? Pues, de nuevo, tenemos que pensar que cada uno tiene sus propias ideas al respecto. Rothko no solamente rechaza, junto a Still, exponer en el museo Whitney, por oponerse a esta modalidad de exposición conjunta, sino que también rechaza, por ejemplo, el premio Guggenheim, que le otorgan en 1958, el mismo año que también rechaza decorar el interior del restaurante Four Seasons de Nueva York, que es un encargo bastante lucrativo. Al año siguiente rechaza participar en la documenta de Kassel, porque no quiere exponer en un país que ha cometido crímenes tan terribles contra el pueblo judío… En fin, que no es solamente el museo sino, un poco, el entramado al fin y al cabo ideológico, de poder, las fuerzas económicas, etc., etc.
Hemos elegido esta protesta en concreto por la enorme resonancia que tuvo en la prensa, en la carrera de los propios artistas. Pero el público también tiene que saber que esta es una protesta de muchísimas otras, que los artistas se han estado manifestando delante del MoMA, delante del Metropolitan, delante del Whitney, durante todo el siglo XX. Y, desde luego, es solamente gracias a estas iniciativas de los propios artistas que el museo ha expandido su visión.
El hecho de que haya tres obras prestadas por el Metropolitan para esta exposición dice mucho de las consecuencias de esta protesta, pero es una exposición que puede verse desde dos ángulos: el museo es esta monstruosidad infatigable que fagocita a todos los artistas, pero también tenemos que tener en cuenta que los artistas siempre van a ir por delante, y esta exposición también demuestra que los artistas vienen del futuro.