OTOÑO 2025

La Sala de Nuevas Músicas dispone de una sección dedicada a la documentación de referencia y a las grabaciones sonoras relacionadas con “categorías” como el paisaje sonoro o el soundscape (término asociado al World Soundscape Project); la fonografía (noción acuñada por primera vez por François-Bernard Mâche en su libro Musique, mythe, nature ou les Dauphins d'Arion); los paseos sonoros o soundwalking (práctica sonora de escucha en movimiento definida por Hildegard Westerkamp); así como las composiciones basadas en grabaciones de campo, los denominados Sound Studies (un ámbito de estudios interdisciplinar centrado en la investigación del sonido, la escucha y la reproducción sonora desde un punto de vista cultural, social y político). Todos estos términos y categorías, surgidos en los últimos cincuenta años, comparten una metodología de trabajo y una práctica común de investigación, reinterpretación y difusión de las grabaciones, aunque deriven en objetivos y prácticas estéticas singulares.

No obstante, la historia de las grabaciones de campo, vinculadas a las prácticas sonoras y al arte sonoro, está ineludiblemente ligada a la accesibilidad que artistas o compositores han tenido a diversos dispositivos de grabación como micrófonos de contacto, de ultrasonidos, omnidireccionales, parabólicos y binaurales, así como acelerómetros, hidrófonos y dispositivos de grabación pasivos. Mediante estos dispositivos, como si de una extensión protésica de los oídos se tratara, es posible, gracias a la amplificación y edición del sonido, acceder al entramado sonoro que nos rodea,  tanto en su dimensión audible como inaudible, ya sea esta última biofónica (producida por seres vivos no humanos), antropofónica (derivada de equipos, construcciones y tecnologías humanas) o geofónica (causada por fenómenos geológicos y ambientales). Una vez “fijado el sonido”, para decirlo junto al compositor y teórico del cine Michel Chion, esto es, una vez separado de su fuente desde el mismo momento de su percepción y grabación, este puede ser resignificado, alterado, desubicado con o enfrentado a otros recursos sonoros. 

En definitiva, cualquier sonido grabado en una obra inédita se pone en relación necesariamente con otras disciplinas, surge de decisiones estéticas desde el momento de su captación hasta el de su difusión, y retoma conexiones que lo vinculan necesariamente con la red de relaciones de la que no dejamos de formar parte.

Para profundizar en las prácticas sonoras descritas, hemos seleccionado cinco documentos –tres libros, una grabación sonora y un libro multiformato–, que se encuentran disponibles para su lectura, escucha e investigación en la Sala de Nuevas Músicas.

Carlos Casas, artista sonoro y cineasta, publicó este doble LP en 2019 a partir de la selección de grabaciones de campo de un proyecto cinematográfico. Durante el rodaje de Cemetery en las selvas de Sri Lanka, realizó numerosas capturas de los sonidos que ofrecen las selvas en toda su infinita variedad de intensidades, timbres y configuraciones. La película explora, por lo demás, el mito de los cementerios de elefantes desde una aproximación cultural, etnográfica y simbólica (la de las tradiciones budistas e hindúes) e imagina las atmósferas sonoras que formarían parte de tales espacios. Por otra parte, los cuatro cortes de este doble disco comparten varias influencias que provienen de la música experimental, el drone, la fonografía o el paisaje sonoro.

Makis Solomos es un musicólogo especializado en la investigación de la música contemporánea, en especial en la obra del compositor Iannis Xenakis. Autor de numerosos artículos y libros, entre sus publicaciones se encuentra una referencia esencial para comprender la importancia que han adquirido las nociones de sonido y timbre en la composición desde inicios del siglo XX hasta la actualidad. En el último capítulo de este libro, de reciente traducción en la editorial Akal con el título De la música al sonido: la emergencia del sonido en la música de los siglos xx y xxi, Solomos critica la idea de un objeto sonoro inmóvil y plantea la necesidad de tomar en serio la espacialidad y la espacialización de las instalaciones sonoras o de las piezas electroacústicas, así como los estudios de la ecología acústica. Comprender que la obra sonora es inseparable de la red de relaciones en la que está inserta –su entorno sonoro– anuncia una ecología de la música y del sonido, objeto central de este nuevo libro del autor.

Por otra parte, y desde el ámbito de la musicología, para poder aproximarse al estudio de obras que utilizan grabaciones de campo como un elemento esencial, composiciones de paisajes sonoros o proyectos artísticos relacionados con la bioacústica, han surgido diversas “subdisciplinas” como la ecomusicología, la acoustemology (propuesta por Steven Feld) o la ecología acústica. Estas nuevas aproximaciones pretenden repensar de otra manera el entramado conceptual que rodea al término “música” para así intentar relacionarlo con la cultura, la sociedad, la política y la naturaleza (o lo viviente, como prefieren reformular esta palabra algunos autores). En este sentido, Solomos describe y analiza, mediante ejemplos específicos, numerosos proyectos de arte sonoro y de prácticas sonoras para desvelar sus “ecologías”, sus múltiples interacciones con el entorno, o, en definitiva, su poder para transformar las relaciones posibles entre humanos y no humanos y, de manera simultánea, para explorar otras nuevas formas de escuchar y sentir.

La grabación de campo inicia su recorrido a finales del siglo xix con la invención de los sistemas de grabación portátiles, posibles gracias a los soportes de cilindros de cera. Los primeros especialistas en hacer uso de esta técnica serán los etnomusicólogos y los ornitólogos, quienes comparten desde el inicio metodologías y concepciones similares. Posteriormente, la grabación de campo será central en otras historias del sonido: la música concreta y electroacústica, el cine experimental, las fonografías y el arte sonoro.

Esta es la razón por la que el autor del libro, Alexandre Galand, incluye en su selección de cien discos una multiplicidad de mundos sonoros: las primeras grabaciones comerciales de anuros por Folkways; el canto de las ballenas grabadas y analizadas por Roger y Katy Payne; las grabaciones de campo etnomusicológicas de sellos como Audivis, VDE-Gallo, Nonesuch, Ocora, Chant du Monde o Sublime Frequencies, entre otros; o la grabación de campo como una práctica sonora de Walter Ruttmann, Steve Reich, Luc Ferrari, Hildegard Westerkamp, Alvin Lucier, Bill Fontana, Akio Suzuki, Toshiya Tsunoda, Chris Watson o Jana Winderen, por citar tan solo unos pocos ejemplos que aparecen descritos en este libro.

Cada uno de estos cien discos proviene de disciplinas académicas y científicas muy diferentes, pero todos ellos comparten, sin embargo, el uso de la grabación de campo como un medio para reconectar con el mundo. 

El caminar, una práctica aparentemente cotidiana, ha recibido la atención de diversas disciplinas y enfoques metodológicos, desde la literatura, la filosofía, la antropología o el arte contemporáneo hasta los estudios sobre el urbanismo o el arte sonoro. Por otra parte, la relación entre el caminar, la escucha y la captación de sonidos (mediante dispositivos de grabación) ha conducido a una serie de prácticas artísticas interdisciplinares que exceden cualquier posible definición. 

En lo que respecta al paseo sonoro o soundwalking, se sustenta este en la conexión, a través de diversas estrategias, con los entornos que nos rodean y de los que formamos parte, ya sean estos entornos naturales, sociales o políticos. De ahí que el libro se componga de dos partes que proponen transitar entre la pluralidad de voces interconectadas con esta práctica sonora.

En la primera, la editora Elena Biserna ofrece una visión general del marco histórico y teórico de los paseos sonoros y las performances itinerantes: las exploraciones deambulatorias del grupo Fluxus, los paseos convocados por Philip Corner o Max Neuhaus, la constelación de artistas del World Soundscape Project (WSP), las obras de la compositora Hildegard Westerkamp (así como los proyectos de Murray Schafer o Barry Truax) o los enfoques sobre el concepto de escucha que ofrecen artistas sonoros como Walter de Maria, Luc Ferrari, Akio Suzuki, Jérôme Joy o Christina Kubisch.

La segunda parte, la más extensa, se plantea como una simultaneidad de recorridos, una suerte de recopilación de textos nuevos para la ocasión y extraídos de diferentes contextos geográficos y temporales. Se trata, por tanto, de una antología que recopila gran número de proyectos, facsímiles, cartografías y entrevistas para reflejar la enorme variedad de concepciones alrededor de los paseas sonoros, desde sus inicios, allá por la década de los años sesenta, hasta la actualidad.

Entre las diferentes aproximaciones a la investigación del paisaje sonoro o soundscape, este libro (a la vez mapa, soporte sonoro o guía didáctica) de Cristina Palmese, José Luis Carles y Antonio Alcázar ofrece un punto de vista –de escucha– excepcional en el panorama editorial. A partir de numerosos materiales obtenidos en una práctica de campo (grabaciones, encuestas, fotografías y vídeos) y la selección posterior de una gran variedad de paisajes sonoros que conforman la ciudad de Cuenca (desde las calles y plazas, los transportes urbanos, los mercados, los ríos, hasta los marcadores temporales como las campanas o sirenas, entre otros), el lector, caminante, oyente o educador encuentra aquí, además, una reivindicación del sonido en la vida cotidiana como un elemento de comunicación sensorial y la constatación de una necesidad cada vez más acuciante: la de un nuevo diseño sonoro urbano que preserve los espacios para hacerlos más habitables.

Hasta aquí nuestro boletín. Gracias por leer y ¡a disfrutar del otoño!