El entremés cantado o baile dramático

Decía el gran Lope de Vega en un texto autógrafo del Códice Daza fechable hacia 1630 que se podría titular Baile de Apolo y Dafne burlesco:

Un baile quiero yo hacer,
que también sé yo hacer bailes
[…]
en este nuevo lenguaje,
aunque un rato me rebele
a la lengua de mis padres

Reclamaba así el autor de tantas comedias y otras piezas, que también era capaz de escribir bailes dramáticos, al estilo de los que estaban triunfando en su época, es decir, el modelo impuesto por Luis Quiñones de Benavente (1581-1651). En efecto, hacia 1617, con la llegada a Madrid del entremesista toledano, los géneros breves sufrieron una transformación importante que sobre todo tiene que ver con la inclusión de elementos cantados y bailados. Así, las loas, los bailes y las jácaras se "entremesaron", es decir, adquirieron una acción dramática, de forma que los entremeses se distinguían según fueran cantados o representados. En el primer caso conocemos también estas piezas como bailes dramáticos.

El baile sin más consta de una letra que se puede cantar, la cual se acompaña de música. Suele hacer terminar cada estrofa con un estribillo, que también puede tener nombre propio (villano, chacona, zarambeque...). Este baile puede encontrarse en otras piezas como el entremés, pero también en el llamado baile dramático o entremés cantado, aunque se diferencia de este en que en él no están fundidos todos los elementos, que son la letra, el canto, la música, las mudanzas, los personajes y la acción dramática.

En el baile dramático, que también recibe denominaciones como baile entremesado, entremés cantado o, simplemente, baile por antonomasia, es clave la acción dramática, no la simple narración de un hecho, como puede suceder, por ejemplo, en la jácara. También son necesarios los personajes y, lógicamente, el diálogo, ya sea hablado o cantado. Pero lo coreográfico, el baile propiamente dicho, era la parte principal, aunque la música y el canto también eran importantes. La letra se acomodaba a la música e incluso esta imponía sus leyes modificando la acentuación de las palabras y creando otras por mera eufonía en lo que se ha dado en llamar el "lenguaje lúdico".

Baile dramático y entremés se parecen, aunque se diferencian también; las dos obras de Calderón que se titulan La plazuela de Santa Cruz responden genéricamente al concepto de entremés y al de baile. Mientras que el entremés presenta un hilo argumental sostenido por la presencia de unos personajes, el baile del mismo título se recrea en lo coreográfico y en la "evocación verbal del ambiente", sin que exista apenas argumento. Ambos presentan un toque costumbrista, pero el baile es solo un recurso dentro del entremés, mientras que en el baile dramático es parte de su esencia.

Hay una serie de precedentes que van desde las danzas de las catedrales a las danzas de la muerte, los bailables del teatro primitivo como las églogas de Encina, Fernández, el portugués Gil Vicente, Sánchez de Badajoz, Lope de Rueda y el primitivo auto sacramental. El gusto por el baile caracterizaba desde antiguo a todas las capas sociales, y las danzas, populares o aristocráticas, fueron el origen del baile y del baile dramático, por tanto.

Del baile danzado al baile entremesado

El baile evoluciona con el tiempo: desde los bailes sin letra para cantar a los que incorporan la letra cantable, pero no el diálogo, pasando por los que añaden además letra recitable y diálogo, hasta llegar al baile dramático. El canto y la danza son accesorios en el entremés y consustanciales a la esencia del baile dramático. Desde luego el baile se puede ver como sublimación del entremés, de tal forma que en la década de 1630 el público parece pedir más entremeses cantados, según la terminología benaventina, que entremeses propiamente dichos.

Pronto los cómicos se dieron cuenta de que los bailes que se usaban para cerrar los entremeses atraían mucho el gusto del público, de manera que se independizaron de aquellos y se convirtieron en intermedio independiente. Manuel Antonio de Vargas, editor de Benavente, lo ponía como resucitador de un género antiguo, el ditirámbico, en el que se unían "verso, música y trepudio". Porque la independencia entre baile y entremés tiene lugar en 1616, coincide, pues, con la transformación del entremés, en cuanto abandona la prosa antigua para escoger el verso como vehículo comunicativo. Su madurez tiene lugar a mediados de siglo, cuando el baile llamado de figuras se convierte en la forma suprema de este género, y a fines del XVII parece que los gustos del público exigían que se suprimiese la letra de los bailes y se quedase solo la música y la danza.

Desde las primeras décadas del XVII el baile dramático se estaba desarrollando, y con la llegada a la escena del entremesista toledano, sin embargo, el baile adquiere un protagonismo que no tenía y el público empieza a exigirlo como parte fundamental del espectáculo dramático, hasta el punto de que en la década de los treinta el ingenio toledano casi no representa entremeses sino bailes dramáticos. Se ha producido ya un sincretismo de géneros que hará que la loa no sea una mera recitación de un personaje y así surge la loa entremesada, el entremés a veces camina hacia lo que será la mojiganga dramática, la jácara pasará de ser un mero romance recitado y se convertirá también en una pieza con acción dramática (jácara entremesada) y el baile incorporará un argumento, de tal forma que no será solo un mero pretexto para que los actores bailen en escena sino que se transforma en un breve entremés en el que dominan los elementos musicales y bailables.

Fuera Quiñones o fuera otro ingenio cualquiera de los que se dedicaban a la composición de entremeses en la época, lo cierto es que a partir de 1620, justamente con la llegada del verso al entremés, y justamente con el advenimiento al trono de Felipe IV y el consiguiente auge del teatro cortesano y de todo tipo, el baile dramático emerge con fuerza y subsistirá durante toda la época barroca llegando a ocupar también buena parte del siglo XVIII hasta ser sustituido por otros subgéneros como la tonadilla. De alguna manera se asiste al triunfo de lo espectacular, especialmente, con el desarrollo del teatro de corte, como el que tiene lugar en el Buen Retiro a partir de 1632. Lo espectacular tiene que ver también con la magnificencia de las tramoyas, con el deslumbramiento del vestuario, pero también con la presencia de la música y de la danza en escena. Las fiestas de 1637 y 1638 en el Retiro coinciden con el máximo esplendor del toledano, y el triunfo del baile entremesado por lo menos en los escenarios cortesanos, de tal forma que Luis Vélez de Guevara, gran amigo suyo, llega a calificarle de "pontífice de los bailes y entremeses". Pero a diferencia de otros contemporáneos, los bailes de Benavente son mucho más honestos, como se encarga de señalar Salas Barbadillo, el cual escribe en sus Coronas del Parnaso y platos de las musas que los bailes de Benavente "no se profanaban con indecencias".

Apogeo y muerte del baile

Varias son las características de los bailes: la brevedad (suelen ser inferiores a 150 versos), su riqueza métrica (varias modalidades estróficas en tan breve duración), su contenido alegórico y satírico. Generalmente el protagonista es un concepto abstracto (la muerte, el tiempo), ante el cual se presentan las pobres figuras que pueblan el mundo cortesano para ser desenmascaradas y avergonzadas; otras veces se da la personificación de cosas (los planetas, las calles de Madrid, los vinos, los ríos...), que discuten entre ellos por diferentes motivos hasta que se llegan a una solución. El final suele ser una combinación de canto y baile en el que interviene buen número de personajes.

Su estructura suele ser muy similar, por lo menos en un grupo de obras: primero salen los músicos cantando, después salen otros actores, que continúan el canto de los primeros. A continuación interviene el gracioso, que suele anunciar que viene a remediar los males de la sociedad de su tiempo, y a continuación comienza el desfile de personajes ante la corte recién establecida: el gracioso dicta sentencia condenatoria contra los mismos porque, en general, no responden al sentido común y nada es lo que parece en un mundo de apariencias. Generalmente todos acaban cantando. Este esquema, que aparece por ejemplo en una pieza titulada La paga del mundo (incluida en la Jocoseria, 1645), se repite en bastantes piezas más, como El Martinilllo, en dos partes.

Otros títulos de por sí bastante significativos del ingenio toledano son La muerte, el tiempo, la verdad, donde esos conceptos abstractos pasan revista a la frivolidad humana que se intenta burlar de ellos mediante engaños; La visita de la cárcel, donde se condena a los que tienen un comportamiento poco razonable. El guardainfante censura las modas ridículas, tanto masculinas como femeninas. Otros títulos son La puente segoviana, El talego, El licenciado y el bachiller, El doctor Juan Rana, El remediador (estos últimos escritos para el gran Juan Rana) o El casamiento de la calle Mayor con el Prado Viejo y El mago, donde el desarrollo argumental, escasísimo, da paso a la presentación deslumbrante de las compañías de Prado y Roque (en el primer caso) y de Fernández y Rosa (en el segundo), con abundante juego de vestimenta, tramoya y luces. De esa manera el baile entremesado estaba desembocando en la mojiganga dramática.

Todos los ejemplos aducidos pertenecen a la recopilación del ingenio toledano, titulada Jocoseria (1645), que combina loas y jácaras con entremeses cantados y entremeses propiamente dichos. En esta recopilación que puede considerarse la primera que hace un entremesista, Benavente recoge las obras que estaban triunfando en la década de 1630, luego es de suponer que el baile hubiera alcanzado en ese momento su época de mayor esplendor. Con simultaneidad a esos años observamos una dinámica parecida, Ramillete gracioso (Valencia, 1643), presenta una cantidad considerable de bailes dramáticos, junto a entremeses; pero las recopilaciones posteriores muestran una preferencia marcada por el entremés hasta los Donaires de Tersícore de Suárez de Deza (1663); también Tardes apacibles (1663) y Rasgos del ocio, 2ª parte (1664), Ociosidad entretenida (1668) y Verdores del Parnaso (1668), que dan importante entrada a los bailes.

A finales del XVII fueron muy frecuentes los bailes de oficios (alquimista, cirujano, sastre…). Más tarde los mismos oficios los desarrollaba invariablemente el personaje del Amor y se fue prescindiendo de la letra, en beneficio de la música y el baile. Los bailes se hicieron alegóricos y frecuentemente trataban motivos pastoriles. Sobre todo, los bailes dramáticos se habían hecho cortesanos y, al igual que los entremeses antes, habían ido perdiendo su función de crítica social y de sátira. Con la llegada de la siguiente centuria, el baile dramático seguirá cultivándose y causando la admiración de los espectadores en las primeras décadas, igual que el entremés; pero el desgaste de este tipo de teatro breve y la aparición de géneros nuevos causarán que el baile dramático como se entendía en la época barroca deje su puesto en los intersticios de la obra larga a otras formas de entender la diversión y el hecho teatral.

Bibliografía

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• Cotarelo y Mori, Emilio: Colección de entremeses, loas, bailes, jácaras y mojigangas desde fines del siglo XVI a mediados del XVIII, Granada, Universidad de Granada, 2000.
• Merino Quijano, Gaspar: Los bailes dramáticos del siglo XVII [Tesis doctoral], Universidad Complutense de Madrid, 1980.
• Huerta Calvo, Javier (dir.): Historia del teatro breve en España, Madrid, Iberoamericana, 2008.