Entre tradición y vanguardia: El retablo de Maese Pedro, de Manuel de Falla

Manuel de Falla empezó a componer en 1918 El retablo de Maese Pedro, obra para teatro de títeres basada en un episodio de la segunda parte de El Quijote, e instrumentada para orquesta de cámara y cantantes. Al hacerlo, aceptaba una invitación de Winaretta Singer-Polignac, que tenía proyectado el estreno de la obra en el teatro privado de su residencia en París.

La princesa de Polignac impuso pocas condiciones al compositor: solo quería que la orquesta fuese pequeña. Como recordaría más tarde, "tenía la impresión de que, después de Richard Wagner y Richard Strauss, la época de las grandes orquestas se había acabado y que sería muy agradable volver a las orquestas más pequeñas de instrumentos e instrumentistas bien elegidos".

Para disgusto de la aristocrática mecenas, Falla tardó cinco años en completar El retablo. La espera, sin embargo, valió la pena, pues es una de sus obras más estimadas. Además, supone la primera incursión del compositor en el neoclasicismo, corriente estética de entreguerras liderada por Stravinsky. Los neoclasicistas rechazaban el pasado reciente y daban la espalda a los poemas sinfónicos y las sinfonías monumentales de Strauss y Gustav Mahler, con sus enormes orquestas de estilo wagneriano.

En lugar de estas ambiciosas formas musicales, prefirieron las barrocas y clásicas, incluso la sinfonía o la sonata, siempre pensadas para conjuntos reducidos. Al mismo tiempo, estas abstracciones formales dieciochescas aparecían vestidas con un ropaje nuevo, ya que los compositores combinaban timbres instrumentales poco habituales. Su lenguaje armónico estaba salpicado de disonancias "graciosas", hasta el punto de que algunos críticos bautizaron el neoclasicismo como una "escuela de notas equivocadas". Estas técnicas procuraron a sus piezas cierto aire paródico, reforzado además por la frecuencia de "citas", es decir, motivos de obras anteriores.

Otra característica del neoclasicismo fue la ausencia de sentimientos nacionalistas o regionalistas. Después de la Primera Guerra Mundial, con el enfrentamiento tan radical entre las naciones, pocos compositores querían correr el riesgo de ser tomados por nacionalistas, ya fuese por incluir fragmentos de canciones folclóricas o ritmos de bailes indígenas.

De este modo, el público de El retablo de Maese Pedro advirtió enseguida la falta de rasgos andalucistas, tan prominentes en obras anteriores como, por ejemplo, su "gitanería" El amor brujo. El andalucismo, que evoca el cante jondo, las figuraciones guitarrísticas y las melodías basadas en la escala frigia, es el idioma musical más reconocido internacionalmente como "español". Sin embargo, la pieza no carece de otros referentes, aunque muy sutiles; la mayoría proceden del Siglo de Oro y operan en distintos niveles.

En vez de la orquesta sinfónica de El amor brujo o El sombrero de tres picos, Falla utiliza instrumentos antiguos como el arpa-laúd y el clave, de suerte que el mundo sonoro de la obra se caracteriza por los valores neoclasicistas del contraste y la claridad. Asimismo, la armonía de El retablo se pone al día introduciendo diversos matices paródicos, lo que da como resultado una obra notable por su estética vanguardista.

La fascinación por los títeres

La mera presencia de los títeres constituye también un rasgo vanguardista, ya que muchos artistas de la época habían recurrido a ellos en sus obras. Así, por ejemplo, Gregorio Martínez Sierra y María de la O Lejárraga, colaboradores de Falla entre 1915 y 1919, conocían las teorías del dramaturgo británico Edward Gordon Craig, que quería deshumanizar el cuerpo del actor mediante la Über-marionette, una marioneta a escala humana.

En 1926, Ramón María del Valle-Inclán, creador del esperpento, concibió tres farsas para títeres o muñecos, incluidas en su El retablo de la avaricia, la lujuria y la muerte. En la misma década el compositor alemán Paul Hindemith compuso Das Nusch-Nuschi, una obra para títeres con alusiones a Tristan und Isolde, de Wagner, y una coral-fuga con "notas equivocadas".

En esta fascinación por el mundo de los títeres, Falla encontró la complicidad de Federico García Lorca, quien le propuso crear el Teatro Cachiporra Andaluz o teatro de "cristobitas", como en Andalucía se llama a estos muñecos, equiparables a Punch y Judy en Inglaterra o a los puppi o burattini en Italia. El Día de Reyes de 1923, Lorca y Falla colaboraron en un espectáculo organizado por el primero como homenaje a su hermana pequeña Isabel. En la casa familiar de la Huerta de San Vicente se escenificaron una farsa breve de Lorca, La niña que riega la albahaca y el príncipe preguntón, el entremés de Los dos habladores, atribuido a Cervantes, y el Auto de los Reyes Magos.

Aunque en esta ocasión Falla no compuso la música original, su procedimiento en la elección de obras ajenas ilumina su pensamiento artístico de la época, basado en la mezcla de elementos vanguardistas, tradicionales y populares. Así, para Los dos habladores se valió de la "Danza del Diablo" y el "Vals" de L'histoire du soldat, de Stravinsky.

Junto a las disonancias paródicas del compositor ruso, Falla introdujo una danza del siglo XVII, la "Españoleta y paso y medio", tomada del Cancionero musical popular español de Felipe Pedrell, unas Cantigas de Alfonso X el Sabio y algunos fragmentos de El llibre vermell, de los siglos XIII y XIV. Las sutilezas tímbricas del laúd, el violín y el clarinete se combinaban de forma sorprendente con el piano familiar de los Lorca, rellenado con fajos de periódicos para simular un clavicémbalo, como haría veinticinco años más tarde John Cage con su piano preparado.

El retablo cervantino

La ópera de Falla sigue con fidelidad la situación creada por Cervantes en el capítulo 26 de la segunda parte del Quijote. Don Quijote y Sancho observan como espectadores el retablo que muestra en la venta el titerero Maese Pedro, con la historia de Gaiferós y Melisendra, inspirada en los romances del ciclo carolingio. Mientras Maese Pedro maneja los muñecos, un muchacho, el trujamán, narra la historia: la bella Melisendra se encuentra encerrada en una torre, prisionera de los moros en la ciudad de Sansueña. A su rescate llega desde París su esposo don Gaiferós, obligado a ello por el emperador Carlomagno.

Don Quijote, tan buen conocedor del romancero, corrige dos errores en la narración del trujamán. Al tercer error, el Caballero de la Triste Figura, incapaz de separar la literatura de la vida, se levanta y destroza el teatrillo descabezando a los títeres.

Inicialmente, Falla tenía un plan algo extravagante con relación a la representación de los personajes. Para Melisendra, don Gaiferós, su caballo y el rey moro se emplearían pequeños títeres de mano. Para los personajes de carne y hueso (don Quijote, Sancho, Maese Pedro, el trujamán y el público), Falla quería utilizar títeres de tamaño natural, o sea, Über-marionetten. Los tres cantantes (Don Quijote, Maese Pedro y el trujamán) se situarían junto a la orquesta, igual que en Les noces de Stravinsky.

A lo largo del proceso creativo, cuestiones prácticas forzaron a Falla a modificar este complicado plan y a servirse de actores para los papeles de don Quijote, Maese Pedro, y el trujamán. Sin embargo, en su concepción ideal, ningún personaje de la obra sería de carne y hueso.

Músicas cultas y populares

¿Cómo creó Falla esta partitura tan sutil y luminosa? En una entrevista con el crítico francés Georges Jean-Aubry, el maestro gaditano explicó su rechazo del andalucismo:

Antes de escribir [El retablo de Maese Pedro] me sumergí en la música de la época de Cervantes y también estudié las escalas de la música española antes de Cervantes, ya que hay que reconocer que cuando Cervantes escribió Don Quijote, la caballería andante ya había pasado a la historia.

Entre las inspiraciones musicales de Falla hay que mencionar una gallarda del compositor aragonés Gaspar Sanz, una tonada del organista y teórico Francisco Salinas, una pavana milanesa de Antonio de Cabezón, el madrigal Prado verde y florido del sevillano Francisco Guerrero y otras fuentes populares, como el Cancionero salmantino de Dámaso Ledesma y el mencionado Cancionero de Pedrell. Junto con la Marcha Real, el villancico catalán El desembre congelat y su propio El amor brujo, todas estas citas se integran de modo feliz en la textura musical de la obra.

En general, Falla emplea estos motivos de forma fugaz, casi escondida. La gallarda de Sanz se convierte en "La Entrada de Carlomagno", y la melodía de Salinas, en el lamento de Melisendra mientras espera a don Gaiferos. Aparte de estas recónditas referencias musicales, el oyente podía advertir la reinterpretación de las formas barrocas. En la sinfonía, por ejemplo, Falla emplea motivos lacónicos y humorísticos junto con "notas equivocadas", como la disonante Re bemol en la trompeta junto con el acorde de Do mayor en la recapitulación. En la llamada de Maese Pedro ("¡Atención, señores!") emplea un acorde de la escala octatónica, muy apreciada por Stravinsky. Asimismo, utiliza estrategias similares respecto del trujamán, sobre quien recae el peso de la narración.

El niño no se comunica con las típicas fórmulas operísticas del recitativo, sino con una agresiva salmodia asociada hasta la mitad del siglo XX con la España rural. Quiero decir que es similar al sonsonete de un pregonero difundiendo las últimas noticias en la plaza mayor del pueblo. Falla quería captar esta calidad chillona. En la partitura indica en este sentido: "la parte del trujamán exige una voz nasal y algo forzada: voz de muchacho pregonero; de expresión ruda y exenta [...] carente de toda inflexión lírica". Así pues, el vehículo tradicional del recitativo es reconfigurado conforme a las ideas neoclasicistas. Sin embargo, al igual que el recitativo barroco, destaca el clave, otro elemento de esta mezcla heterogénea calculada de manera tan precisa.

Por otra parte, Falla saca provecho de nuevos conceptos en la instrumentación: en el bloque de sonidos que empieza el "Suplicio del moro", por ejemplo, las cuerdas golpean percusivamente con el arco, junto a las trompetas con sordina. Este momento es, sin duda, una de las joyas coloristas de El retablo.

Todos esos elementos musicales también comentan la novela cervantina. Cuando el trujamán explica que el moro es castigado con doscientos latigazos, inserta una explicación espontánea del sistema legal morisco. Para que este momento destaque, Falla elimina la orquesta, escribe "alegremente" y expande el registro interválico.

Por su parte, Don Quijote ordena al niño que siga su historia "en línea recta", añadiendo que "para sacar una verdad en limpio menester son muchas pruebas y repruebas". Este pasaje es ejecutado por un solemne cuarteto de cuerdas, uno de los pocos ejemplos en toda la obra de una simple tonalidad funcional. Además, la "verdad" que solicita don Quijote se expresa con la autoridad de una cadencia perfecta auténtica: el sello de resolución y confirmación, o sea, uno de los gestos más estables en la música occidental.

Como ya hemos señalado, la tercera intervención de don Quijote es física. En el momento en que el moro empieza a perseguir a los amantes, el protagonista salta a la escena para arremeter contra los infieles. Aquí Falla se hace eco del estribillo de "El desembre congelat", pero solo en su parte sin sentido, en la cual se repiten series de sílabas sin significado textual ("d'una ro-ro-ro, d'una sa-sa-sa").

Cuando Maese Pedro lamenta la destrucción de su teatro, una disonancia en las cuerdas marca sus quejas patéticas. Sigue una sucesión animada de varias tonalidades, sobre las cuales don Quijote proclama cada vez más fervorosamente las glorias de la tradición a que él tiene el privilegio de pertenecer: "¡Viva, viva la andante caballería sobre todas las cosas que hoy viven en la tierra!".

Durante el delirio del protagonista, la orquesta salta estrepitosamente a un Do mayor, la tonalidad en la que empezó la obra y en la cual el trujamán ya ha gritado la mayor parte de su "verdadera historia". Durante seis compases enteros la línea del bajo alterna entre tónica y dominante. Sin embargo, en los últimos compases Falla sorprende al oyente al terminar, no solo con notas "equivocadas", sino con una tonalidad "equivocada", que confirma la locura del protagonista.

La pieza culmina con un panegírico a la institución de la caballería andante, en boca de un caballero embelesado, sobre los lamentos angustiados de Maese Pedro ante el teatrillo destrozado. Todo queda encerrado en la cadencia final conscientemente "equivocada".

Falla de tenía claro que El retablo de Maese Pedro ganaría su lugar en el panteón musical de la primera mitad del siglo XX. Los críticos en España lo elogiaron, y cuando se estrenó finalmente en el teatro privado de Singer-Polignac en París, todos estuvieron de acuerdo en que la larga espera había valido la pena. En 1925, Nueva York mostró el mismo entusiasmo.

Pero permítaseme una ironía final: puesto que el montaje exige que se destruyan una escena y un buen número de títeres, estos costes extra impiden que El retablo de Maese Pedro se represente con la frecuencia deseada.

Bibliografía

• BROOKS, Jeanice: Nadia Boulanger and the Salon of the Princesse de Polignac, 1 (1996), Journal of the American Musicological Society 46 (1993), pp. 415-465.
• CHRISTOFORIDIS, Michael: Aspects of the Creative Process in Manuel de Falla's El retablo de Maese Pedro and Concerto, Tesis doctoral. Universidad de Melbourne, 1997.
• HESS, Carol A.: Manuel de Falla and Modernism in Spain, 1898-1936, Chicago y Londres, University of Chicago Press, 2001.
• RUSSELL, Peter E.: "Don Quijote as a Funny Book", Modern Language Review, 64 (1969), pp. 312-326.