En los orígenes del teatro musical

En El séptimo sello (1957), de Ingmar Berman, cuyo hilo argumental es una partida de ajedrez entre el Caballero y la Muerte en una Suecia diezmada por la peste, una impactante escena ilustra bien la relación entre la fiesta y la liturgia, lo culto y lo popular, en la incierta época en que surgió el teatro musical. La pequeña y modesta compañía de cómicos de Jof y Mía está actuando, sobre un pobre escenario montado al aire libre. Salvadas las distancias, es una escena parecida a la que describe Cervantes en el prólogo a sus Ocho comedias y ocho entremeses al rememorar las representaciones en tiempos de Lope de Rueda: El adorno del teatro era una manta vieja, tirada con dos cordeles de una parte a otra, que hacía lo que llaman vestuario, detrás de la cual estaban los músicos, cantando sin guitarra algún romance antiguo. Los esforzados artistas de la película tratan de entretener al público y ganarse unas monedas con sus canciones más o menos afinadas, sus bromas y mimos. Pero inesperadamente suena al fondo el "Dies irae, dies illa...", secuencia de la Misa de Difuntos, y la representación se interrumpe con la irrupción de una macabra procesión, formada por tullidos y enfermos que ruegan por su salvación. Ambas situaciones son cinematográficas pero también representaciones; dos muestras extremas del teatro profano –los cómicos ambulantes– y del teatro sacro –la evocación de las danzas de la muerte–, que aparecerán en sombras al final del filme; comparten la motivación principal del hecho teatral: representar, hacer presente algo con palabras o figuras que la imaginación retiene, según el Diccionario académico.

En Los pasos perdidos, relato del viaje de un musicólogo a las fuentes del Orinoco, describe Alejo Carpentier el treno del hechicero, utilizado en los ritos funerarios de las tribus indígenas: algo que ignora la vocalización, pero que es ya más que palabra, que imita la voz de quien dice, y también la que se atribuye al espíritu que posee el cadáver.... El treno es una poderosa melodía, o más bien un germen de melodía. Y es que puede afirmarse, sin duda, que la música estuvo presente no solo en las representaciones del teatro más antiguo en Occidente, sino seguramente en todas las civilizaciones que en el mundo han sido. Evidentemente, la propia declamación poética, entonada o no, es ya una forma de música. Acompañada o no de la danza, y frecuentemente de las máscaras, forma parte de las representaciones de los pueblos en cualquier fase de su desarrollo.

En el teatro griego, la declamación, la participación de los coros que subrayaban las escenas, los instrumentos musicales (de cuerda y de viento), hacían de las tragedias y comedias algo seguramente más parecido a la ópera contemporánea más vanguardista que a una función de teatro al uso. En Roma, los juegos teatrales –ludi scenici– representaban el poder y se celebraban en honor de los dioses. Eran, pues, un símbolo de la urbe, de su organización social, política y religiosa, que se traslada a las provincias del Imperio.

En Hispania, desde el siglo I al III, se construyen teatros para las representaciones, anfiteatros para la lucha y circos para las carreras de caballos. Su función es progresivamente abandonada con la cristianización, y los templos sustituyen a los teatros como lugares de encuentro. Es la liturgia –en griego 'función pública'– la nueva forma de representación: un conjunto de ritos por medio de los cuales la Iglesia manifiesta la devoción y la unión con Dios. En la liturgia primitiva el canto era una salmodia, una especie de cantinela con melodías de origen seguramente hebreo, griego o romano. San Ambrosio, creador del canto ambrosiano, y san Gregorio Magno, a quien se atribuye la recopilación y ordenación de los antiguos himnos y salmodias, trataron de poner orden en este conjunto de prácticas musicales, adaptándolas a las exigencias del culto.

Aun cuando resulta difícil saber con exactitud cómo fue el canto primitivo en momentos en los que no existía la notación musical fija y la transmisión era oral, el canto salmódico era comúnmente silábico (una sílaba por nota). Progresivamente, al canto llano, y con frecuencia a los Alleluia, se van añadiendo melismas, que enriquecen la melodía, y a los que se añade un texto, en prosa o en verso. Son los llamados tropos. La secuencia es una forma musical algo más elaborada, que alcanza estructura propia y se hace popular en la Edad Media, utilizándose incluso en un entorno profano. Los Carmina Burana, conocidísimos hoy gracias a la moderna composición que de ellos hizo Carl Orff, son un ejemplo de este uso. La reforma tridentina del siglo XVI, que venía a poner coto a los "excesos" de las celebraciones religiosas denunciados por Lutero, eliminó todas las secuencias de la liturgia excepto cuatro, entre ellas el Dies Irae. Pero la importancia de los tropos y secuencias en la evolución de la lírica musical medieval, tanto la religiosa y monástica como la profana y juglaresca, es incontestable. Son, además, el germen del drama litúrgico. Las tres Marías, que buscan a Cristo, y el Ángel, que les responde anunciando su resurrección ("Non est hic, surrexit..."), son los protagonistas del primer indicio dramático en el occidente cristiano: el tropo "Quem quaeritis in sepulcro" ("A quién buscáis en el sepulcro") (Fig.1).

En España se conserva un temprano ejemplo de esta Visitatio Sepulchri, recogido a finales del siglo XI en Santo Domingo de Silos, aunque su mayor desarrollo se dio en monasterios y templos catalanes, como los de Ripoll o Vic, pues el rito romano que propicia estas celebraciones como forma de extender el culto católico había sido adoptado ya en el reino de Aragón desde el siglo IX. La sencilla fórmula cantada, que en lenguaje moderno sería algo así como: "¿pero qué hacen ustedes aquí? / pues venimos a ...", se acompaña de procesiones de entrada, entonación de responsorios e himnos, colocación de los personajes, etc.

Similar fórmula es empleada en representaciones posteriores, como el Quem queritis in praesepe ("A quién buscáis en el pesebre"), tropo pastoril de Navidad. Gómez Muntané reseña un ejemplo en la fiesta de la Asunción de la Virgen celebrada en Vic, una fiesta que tendrá su manifestación más esplendorosa en tierras valencianas con el Misteri d'Elx, cantado ya en lengua vernácula. Aunque data de principios del siglo XVI, sus fundamentos son medievales.

En el caso del Officium pastorum, su desarrollo en castellano da lugar a las representaciones del ciclo navideño, que entroncan con la celebración del solsticio de invierno y pasan al acervo popular: las pastoradas leonesas, o las corderas alistanas, representadas aún hoy en las iglesias, son sin duda vestigios de ese antiguo oficio pastoril. A lo largo del siglo XV y, sobre todo, a principios del siglo XVI estas ceremonias, surgidas del entorno religioso y cultivadas en el monástico, llegan a las casas señoriales y a los palacios gracias a las églogas y los autos escritos por Gómez Manrique, Juan del Encina, Lucas Fernández o Gil Vicente.

Mención especial dentro de las representaciones navideñas merece el Canto de la Sibila, conservado ininterrumpidamente en Mallorca, pese a las prohibiciones tridentinas. Inicialmente, consta de trece pares de versos latinos, más un estribillo, en los que se predicen los desastres del fin del mundo y el Juicio Final. La tradición de cantar –y seguramente la de representar al modo sacro ya explicado– los versos de la Sibila en los maitines de Navidad, formando parte de las representaciones del Ordo Prophetarum, se inicia hacia el siglo X en el entorno de San Marcial de Limoges.

La primera versión conservada en España del texto latino, del año 953, proviene de un monasterio soriano, San Baudelio de Berlanga. La poderosa y característica melodía de este Canto se extiende pronto por Aragón, Cataluña –donde aparecerán más tarde las primeras versiones en lengua vernácula–, Galicia –recogida en una cantiga de Alfonso X el Sabio– y Castilla. Recientemente, la Biblioteca Nacional ha encontrado entre sus cantorales, revisados para una exposición, un nuevo manuscrito del Canto de la Sibila, procedente seguramente de Toledo (Fig.2).

El primer ejemplo conocido de teatro en castellano es el Auto de los Reyes Magos, de mediados del siglo XII. Como ocurrirá más tarde con otras piezas, el códice en que nos ha llegado no contiene música original para sus 147 versos. Es de suponer que la representación contase en su momento con algún complemento musical, que estuviera incluido en una representación más completa del Ordo Stellae en Toledo, o que se escribiera como pieza separada, destinada a los mozárabes de esa ciudad e influida quizás por los clérigos de origen franco. Desde su publicación en 1900, el Auto de los Reyes Magos ha sido representado con alguna frecuencia. La víspera de Reyes del año 1923, Manuel de Falla, entusiasmado con la tarea de colaborar con García Lorca en la creación de un teatro de títeres, puso música a la pieza con alguna Cantiga de Alfonso X, colocando en el piano tiras de papel de plata para imitar el sonido del clave. La obra pasó luego al repertorio del Colegio Estudio, cuyos alumnos lo representan anualmente en versión modernizada, añadiendo algunos villancicos y danzas populares.

La compañía Nao d'amores, especializada en teatro medieval y renacentista, realizó en 2008 una más completa recuperación de la obra en el Teatro de La Abadía, con el complemento del Ordo Prophetarum (Canto de la Sibila), músicas de un auto latino de Herodes, procedente de Orleans, junto a otras piezas musicales y textos de Gonzalo de Berceo y Aly Aben Ragel.

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Las representaciones del entorno litúrgico tienen, naturalmente, su propia música, o la tomada del repertorio sacro en latín. Pero de la música del naciente teatro en lengua vernácula (castellano, catalán, portugués) quedan pocas fuentes directas, salvo las pistas proporcionadas por el propio diálogo o las acotaciones, que nos remiten a canciones y estribillos, coplas cantadas y a veces danzadas, sin duda conocidas por los intérpretes –algunas son conservadas hoy en cancioneros– y realizadas seguramente con la práctica del contrapunto improvisado, en el que los participantes eran diestros. Añadir dos o tres voces a una melodía fijada, como puede ser la popular folía y sus variantes, era una práctica común entre los capellanes y músicos, cantores palaciegos, frailes y monjas, universitarios, o miembros de cofradías, que fueron seguramente los intérpretes de estas obras.

Es así como puede rastrearse la presencia de la música en Lucas Fernández, considerado por algunos como autor de la primera ópera en castellano: el Diálogo para cantar. Incluido en su colección de Farsas y églogas, está compuesto sobre el estribillo "Quién te hizo Juan Pastor"; es enteramente cantado, y conservamos una versión musical del poeta y músico Garcisánchez de Badajoz. Juan del Encina, conocido hoy como músico tanto o más que como dramaturgo, compone la música que cierra sus églogas y representaciones. De cuatro de ellas conservamos la fuente musical directa. Su estilo homofónico, o en pequeños diálogos de dos a dos voces, refleja perfectamente en notas la expresiva sencillez del contrapunto improvisado. Pero es Gil Vicente quien maneja ya la música como un modo de narrativa. En su teatro, la música duplica de forma lírica la acción, marca entradas y salidas de personajes, ambientando y alterando el ritmo y la tensión afectiva, y sirviendo de puente mágico entre el mundo real de la sala y el ficticio de la escena.

El teatro musical prebarroco, nacido en la liturgia, transformado en fiesta, representado en iglesias, atrios, salones, plazas, romerías, conforma un completo sistema de representación, reflejo de la sociedad y del pensamiento del mundo medieval y el renacentista; de las necesidades, las pulsiones y las inquietudes de su momento. No es solo, pues, el teatro más puro. Es... puro teatro.

Bibliografía

• Teja, Ramón y otros autores: Ludi Romani: Espectáculos en Hispania Romana. Mérica, Museo de Mérida, 2002.
• Gómez Muntané, Maricarmen: La música medieval en España. Kassel, Reichenberger, 2001.
• Asensio Palacios, Juan Carlos: El canto gregoriano. Historia, liturgia, formas. Madrid, Alianza, 2008.