La comedia musical entre 1939 y 1975

Los años de la dictadura conocieron el desarrollo y apogeo de la revista musical española pero también el inicio de su decadencia. Las razones que justifican el comienzo y el fin de estos tiempos dorados son muy parecidas a las que explican, por esos mismos años, el auge y el declive del musical clásico norteamericano. En ambos casos implican la interacción de dos fuerzas fundamentales dentro de cualquier proceso cultural: el peso de la censura por un lado y la transformación del público por otro. De esta manera, si la instauración de la Guerra Fría y la consiguiente depuración del macartismo arrumbaron en Estados Unidos las tentativas brechtianas de compositores como Marc Blitzstein o Harold Rome, el triunfo franquista y la instauración de la dictadura militar marcaron en nuestro país el fin de una revista sicalíptica y populachera que los vencedores identificaban con la República.

La censura obligó, por tanto, a un golpe de timón que iba a redefinir temas, mitos y tabúes, amén de otras cuestiones de carácter espectacular y dramatúrgico. Tanto en uno como en otro caso, la alternativa a los viejos modelos fue una versión sofisticada de teatro musical afín a la ideología del único público capaz de asumir el incremento en el precio de las entradas que tales espectáculos exige. Pero hasta aquí las similitudes, porque los mitos y tabúes de la burguesía española durante el franquismo fueron muy diferentes a los mitos y tabúes de su equivalente estadounidense. Si el musical de Broadway perpetúa el sueño americano y coquetea con cuestiones delicadas, como el racismo o incluso el cuestionamiento del propio mito del éxito, la revista española lanzará mensajes más conformistas y lidiará con lo prohibido a través de una versión sublimada del erotismo. Con la transformación de la sociedad española a lo largo de los sesenta, el género irá perdiendo vitalidad. La incipiente clase media urbana, hija del desarrollismo, verá en estos espectáculos la celebración de los valores de un régimen que ya ha comenzado a cuestionar.

Hacia una revista integrada y conservadora

En nuestro país, a pesar de los posibles subgéneros del momento -que Montijano Ruiz resume en opereta arrevistada, comedia musical, sainete arrevistado y altas variedades arrevistadas-, es posible identificar una tendencia hacia lo que los anglosajones llamaron "integración", es decir, la justificación de los distintos elementos del espectáculo en el contexto de un libreto de mayor enjundia dramática. Tal aspiración supuso un alejamiento respecto a la fórmula tradicional del género frívolo, libérrima y desprejuiciada, heredera del teatro de variedades y los géneros chicos, al tiempo que una aproximación al modelo de opereta centroeuropea, especialmente influyente desde el desembarco en España de la compañía de Los Vieneses en 1942.

De la opereta austriaca, la revista tomó la ambientación aristocrática y la trama sentimental. Así, de La Cenicienta del Palace (1940) a El águila de fuego (1956), nuestro teatro musical abunda en historias de amor protagonizadas por jóvenes de alcurnia dispuestas a desafiar la hipocresía y las convenciones propias de su clase. Unos argumentos que acusan, en su fina denuncia de las apariencias, la influencia de la alta comedia al estilo de Benavente. Así, cualquier libreto de la época que se precie nos presenta una trama con las siguientes características:

• a) se desarrolla en espacios elegantes propios de la alta burguesía (como hoteles o balnearios en La Cenicienta del Palace o Doña Mariquita de mi corazón) o en ambientes exóticos (como El Cairo en Luna de miel en El Cairo o Las Antillas, como en Rumbo a Pique) cuando no en reinos directamente inventados (el caso de Claritonia en Yola);
• b) está protagonizada por una joven millonaria o de clase alta que oculta en muchas ocasiones su identidad para ponerse a salvo de las malas intenciones de unos antagonistas movidos por su deseo de hacer fortuna;
• c) y concluye con el desenmascaramiento de los villanos, la revelación de la verdadera identidad de la protagonista y el triunfo del amor, fuerza restauradora del orden natural (burgués).

Hay, por tanto, en estas primeras revistas de la Dictadura una celebración del inmovilismo social reflejo de los valores de las clases acomodadas. Este espíritu conservador solo parece suavizarse con el cosmopolitismo de los ambientes y con un erotismo muy inofensivo. A fin de cuentas, se persigue una comicidad blanca, de buen tono, alabada en su momento por la crítica pero que no consigue convencer a todos. Luis Escobar, en un alarde de divertida autocrítica, denunciará esta complacencia de artistas y público en una escena lamentablemente descartada de La Cenicienta del Palace. En ella, dos espectadoras parecen comentar la función:

PINTA.- A mí me gusta que me hagan llorar, todo lo que detesto es que me hagan pensar.

LARGA.- ¡Ah! ¿Pero alguna vez te han hecho eso en el teatro?

PINTA.- ¡Mujer! Pensar, pensar… no. Ahora, que ya me entiendes.

LARGA.- Perfectamente. Al teatro viene una para que le dejen en paz.

PINTA.- Claro está. Y, como al cabo del día, le pasan a una tantas cosas, viene una al teatro de cuando en cuando para convencerse de que no pasa nada.

La Cenicienta del Palace constituye un hito en la historia de la revista en España no solo por ser el primer exponente de esa nueva frivolidad atemperada sino porque supuso el regreso a los escenarios de Celia Gámez y el desembarco en el género de Luis Escobar, autor, director y, con el tiempo, dueño de uno de los templos teatrales de la capital: el Eslava. La Gámez dominará la escena hasta finales de los cincuenta con producciones comparables a las que se hacían en Europa y Estados Unidos. Algunas de las convenciones antes señaladas responden, de hecho, a innovaciones que ella se encargó de introducir o potenciar, como el protagonismo de la mujer en los libretos, la inclusión del boy o bailarín masculino y el aumento en el número de vicetiples. Actores de la talla de Tony Leblanc, Fernando Fernán Gómez o Pedro Osinaga dieron la réplica a la diva, que deslumbró a público y crítica en Yola (1941), La estrella de Egipto (1947), La hechicera en palacio (1950) o El águila de fuego (1956), espectáculos que estrenaron números tan inolvidables como "Mírame", "El beso" o "Estudiantina portuguesa".

El engarce en la trama de estas composiciones resultaba, normalmente, arbitrario y, por tanto, plenamente revisteril. A pesar de una mayor coherencia dramática, el criterio que regía la selección de las composiciones seguía siendo la búsqueda de la variedad. Como en los años anteriores a la guerra, el género permitió presentar al gran público los ritmos que causaban furor dentro y fuera de nuestras fronteras, como el blues en Vivir, de Somonte y Moraleda, o el bolero en Tentación, de Paso y Montorio. Los pasodobles, chotis, marchas o marchiñas no dejaron, en cualquier caso, de estar presentes, lo que dice mucho de la versatilidad de maestros como el compositor Francisco Alonso o el libretista José Muñoz Román, responsables de grandes éxitos como Luna de miel en El Cairo (1943), A vivir del cuento (1952) o Ana María (1954).

La trilogía del Eslava y la irrupción del musical americano

Especialmente abierto a las influencias, se mostraba Luis Escobar, que estrenaría Te espero en el Eslava en 1957. El espectáculo, antología de escenas y números ya representados en el coliseo de la calle Arenal, llegaba cuando el género mostraba ciertos síntomas de agotamiento. Escobar, que había estado al frente del María Guerrero desde 1940, supo valorar un patrimonio que nunca había sido reconocido artísticamente. A esta primera revista, que supuso el descubrimiento de Nati Mistral, siguió el éxito de Ven y ven al Eslava (1958), donde se daría a conocer una pizpireta Concha Velasco. El buen hacer de Escobar se hace evidente en la nómina de artistas con los que contaba dentro y fuera del escenario y su ambición por satisfacer los gustos del público explica, por ejemplo, la contratación in extremis de un artista pop como Juan Pardo para la partitura de Eslava 101 (1971), espectáculo con el que cierra una particular trilogía. No obstante, su colaborador constante fue el maestro Moraleda, arreglista de cabecera y compositor, entre otras, de la música de La Perrichola (1963), comedia de Juan Ignacio Luca de Tena concebida para el lucimiento, una vez más, de la Mistral. El tándem director-diva aún guardaría sorpresas como La bella de Texas (1965), puesta al día de La corte de Faraón, la arriesgada opereta de Perrín y Palacios de 1910.

La reposición enmascarada de uno de los títulos más conocidos de nuestro teatro frívolo da idea de la actitud más relajada de la censura en esos momentos. Tan solo un año antes, Celia Gámez había reestrenado la prohibidísima Las Leandras en el Teatro Martín pero, como sucediera en el Eslava, fue necesario cambiar el nombre (pasó a ser Mami, llévame al colegio) para obtener la aprobación de los censores. A estas alturas, tal gazmoñería no podía ser sino observada con condescendencia por unos artistas y un público que llevaban casi una década conociendo de primera mano algunas de las obras más celebradas de Broadway.

Al sur del pacífico, de Rodgers y Hammerstein, se estrenó en el Teatro de la Zarzuela con dirección de José Tamayo en 1955. Adolfo Prego, en su crítica para ABC, afirmó tras su estreno que la zarzuela no sería un género muerto si los autores de los libretos, los compositores y los directores de las compañías supiesen trabajar con la mentalidad contemporánea. Estamos, insiste, ante "una comedia musical y sería difícil decir que una zarzuela se diferencia en algo de una comedia musical". Traigo a colación estas palabras porque subrayan la conciencia del declive de nuestro teatro lírico y también la clamorosa omisión de la revista como género equivalente al musical americano. Este tendrá desde el principio una consideración artística muy superior a aquella y seguirá contando con el Teatro de La Zarzuela como escenario de su desembarco en España. Allí se estrenarán El hombre de La Mancha (1966), Sonrisas y lágrimas (1968) o El violinista en el tejado (1970).

La antirrvista progre y los últimos años de la dictadura

Al prestigio del teatro foráneo habría que sumar el desinterés de las nuevas generaciones por un género que, después de la revolución pop, ha visto cómo su carácter transgresor se desactiva con inaudita rapidez. Tanto dentro como fuera de España, los hijos de la nueva clase media comienzan a valorar lo contracultural como seña de autenticidad y, a un lado y a otro de la frontera, buscan en los escenarios nuevas trincheras para el activismo. Los grupos universitarios llenarán en nuestro país un vacío que las compañías profesionales no son capaces de cubrir pero, curiosamente, a pesar del desdén con el que parodian el viejo teatro, acaban asumiendo fórmulas propias del mismo. Castañuela 70 (1970), del grupo Tábano, es quizá el ejemplo más recordado: una revista camp que pone en solfa los tópicos de la España cañí y los valores de la nueva sociedad de consumo. Reventado por la ultraderecha y retirado de cartel, adquirió casi de inmediato el estatus de pieza de culto. Uno de sus temas más memorables, la "Canción consumo", fue compuesta por Luis Eduardo Aute.

Castañuela 70 es el primer exponente de lo que podríamos denominar antirrevista progre, subgénero efímero que combinaba el carácter contestatario de la escena independiente con la autoridad artística (y moral) de la canción protesta. También es muy destacable Nosotros: Aguaviva, de José Antonio Muñoz Rivero, a partir de Cada vez más cerca, álbum con el que la banda Aguaviva se dio a conocer en 1970. Espectáculo y disco se nutren de los versos de Lorca, Alberti o León Felipe, anticipando el que, sin duda, fue uno de los estrenos más sonados de la época: A los hombres futuros: yo, Bertolt Brecht (1970), una dramaturgia de Lauro Olmo a partir de textos del autor alemán, recitados por Fernando Fernán Gómez y cantados por Massiel, que consiguió llevar la fórmula de esta antirrevista intelectual al gran público.

La respuesta a estos nuevos tiempos, marcados por un tímido aperturismo pero también por la desaparición de los libretistas y compositores de la época dorada, fue una progresiva erotización de la revista hispana que culminará, finiquitada la Dictadura, en el destape de los últimos años setenta. Para entonces, la competencia de la televisión, con sus espacios dramáticos y de variedades, había asestado un duro golpe a la profesión. La huelga de actores de febrero del 75 condicionará también, como apunta Montijano Ruiz el destino del género. La mejora en las condiciones de trabajo de los intérpretes dificultará, por desgracia, la puesta en pie de espectáculos que, por su propia naturaleza, requerían de un gran y costosísimo equipo humano. Llegada la Transición y, como sucediera con la canción española o el fado en Portugal, la revista de aquellos años dorados quedó peligrosamente vinculada al régimen que fue testigo de su esplendor. A diferencia de aquellos, su curiosísimo legado está todavía por reivindicar.

Bibliografía

• FERNÁNDEZ-CID, Antonio: Cien años de teatro musical en España (1875-1975), Madrid, Real Musical, 1975
• FEMENÍA SÁNCHEZ, Ramón: La revista. Apuntes sobre la historia del género frívolo, Madrid, Geyser Guadalajara, 2007
• MONTIJANO RUIZ, Juan José: Historia del teatro frívolo español (1864-2010),, Madrid, Fundamentos / RESAD, 2010
• PATTERSON, Mia 75 años de historia del musical en España (1930-2005), Madrid, Ediciones y Publicaciones Autor, 2009
• VV.AA.: Luis Escobar y la vanguardia, Madrid, Comunidad de Madrid, 2001