La edad de oro del género chico

Un estreno memorable

El 25 de noviembre de 1897, todo Madrid estaba pendiente del nuevo estreno del Teatro Apolo. Se estrenaba La Revoltosa, sainete lírico de José López Silva y Carlos Fernández Shaw con música de Ruperto Chapí. Los ensayos se habían hecho a puerta cerrada, pero se sabía que los papeles principales estaban a cargo de Isabel Bru y Emilio Mesejo, que ya se había distinguido dos años antes en el papel de Julián, de La verbena de la Paloma. Los decorados eran obra de Giorgio Busato y Amalio Fernández, los grandes escenógrafos del momento, que trabajaban usualmente para el Teatro Real.

Cuando por fin se abrió el telón, la obra no defraudó las expectativas del público que abarrotaba el elegante teatro de la calle de Alcalá. Al acabar el preludio los aplausos fueron atronadores. Camille Saint Saëns, que asistía a la función en compañía del director del Teatro Real, preguntó: ¿A esto le llaman ustedes género chico?. El entusiasmo fue subiendo a lo largo de toda la representación y llegó a su momento cumbre con el dúo entre Mari Pepa y Felipe, que hubo que repetir tres veces ante las peticiones del público.

La Revoltosa fue un éxito memorable, pero no sin precedentes. En los diez años anteriores se habían sucedido los éxitos de La verbena de la Paloma, La Gran Vía, Agua, azucarillos y aguardiente y tantas otras que habían asentado el prestigio de un género que nació como una forma de superar el mal momento que atravesaba el teatro español.

El teatro por horas

En 1868, en vísperas de la Gloriosa, el teatro, como toda la sociedad española estaba en crisis: los locales cerraban o no cubrían gastos por el elevado precio de las entradas. En medio de esta crisis generalizada, tres actores, José Vallés, Antonio Riquelme y Juan José Luján, decidieron ofrecer funciones "por horas" a precio reducido para atraer a mayor cantidad de público. Se establecieron en el café-teatro El Recreo de la calle de la Flor Baja de Madrid, pero el éxito fue grande y en la temporada 1868-1869 se trasladaron con esta fórmula de funciones por horas al Teatro Variedades, en la calle de la Magdalena.

El inesperado éxito del teatro por horas produjo que en los años siguientes se sumaran a este sistema un gran número de locales de la capital (Alhambra, Lara, Eslava, Comedia...), así como varios teatros de verano.

Sin embargo, el que se alzó con el primer lugar, hasta el punto de que se le conoció como "la catedral del género chico", fue el Teatro Apolo. Inaugurado en 1873 en la calle de Alcalá, estaba destinado a ser un teatro "de verso", de sesión única en donde se estrenasen las obras de los escritores de prestigio y donde actuasen las mejores compañías del momento. Era un teatro lujoso, de gran capacidad (solo superado por el Teatro Real) y contaba con los mayores adelantos técnicos para una puesta en escena de gran espectáculo al estilo de los grandes teatros europeos. Sin embargo, después de unos comienzos prometedores, el teatro no logró los resultados esperados y en la temporada 1879-1880 se decantó por el género chico. A partir de ese momento, y hasta su cierre en 1929, el Apolo fue el centro de los grandes éxitos del género. A sus sesiones acudía lo más granado de la sociedad madrileña, especialmente a la famosa "cuarta de Apolo", que acababa siempre de madrugada, hora muy adecuada a la vida noctámbula madrileña.

La proliferación de los teatros por horas produjo una inmediata demanda de obras nuevas que se pudieran ajustar a este modelo de representación. Las obras breves disponibles hasta el momento no eran suficientes y se hacía necesario renovar el repertorio para atraer nuevo público. Así, frente a las obras "grandes", de larga duración, se creó un nuevo tipo de obras, al que se denominó, sin matiz peyorativo, género chico.

La demanda del público era constante y los estrenos se sucedían continuamente, lo que obligaba a los escritores a surtir a los teatros de nuevas obras. Esta producción casi industrial produjo uno de los fenómenos característicos del género: la escritura en colaboración. Carlos Arniches escribió numerosas obras con Enrique García Álvarez, Carlos Fernández Shaw con José López Silva, Antonio Paso colaboraba con Joaquín Abati... En fin, sin duda la pareja más estable de colaboradores la formaron los hermanos Álvarez Quintero, tan compenetrados que a la muerte de Serafín en 1938 Joaquín siguió firmando sus nuevas obras por los dos.

Los subgéneros del género chico

Como todas las obras destinadas a un consumo rápido y masivo, el género chico es fundamentalmente cómico. Ahora bien, la abundantísima riqueza de la producción de obras del género permite que se toquen todos los aspectos de lo cómico, haciendo que se junten en esta denominación obras de muy diverso tipo que solamente en los últimos años se han clasificado dentro de los distintos subgéneros que engloba.

Hoy día, a partir de los estudios de la profesora Pilar Espín, se acepta que los subgéneros del género chico se reducen a seis: sainete, pasillo, revista, juguete cómico, zarzuela y parodia. En gran parte son géneros musicales, aunque alguno de ellos se resiste más a la introducción de la música, como es el juguete cómico, mientras que otros son casi obligatoriamente líricos, como la revista y la zarzuela. Cada uno de estos subgéneros tiene características propias que lo distinguen de los otros. El costumbrismo que es casi inexcusable en el sainete tiene un papel mínimo en la revista, que tiende en cambio a la utilización de figuras fantásticas o alegóricas, que serían a su vez impensables en el juguete cómico.

El sainete lírico. La verbena de la Paloma

El sainete tenía una larga tradición que se remonta al siglo XVII, aunque su momento de auge corresponde a la segunda mitad del siglo XVIII, cuando Ramón de la Cruz, junto a otros cultivadores del género menos conocidos, le dio su carácter defintivo, que permanecía sin grandes variaciones en la época del género chico: una obrita breve, de estilo costumbrista y ambientación popular en donde la pequeña anécdota pesaba menos que el retrato de tipos y costumbres. El sainete, lejos de la comicidad grotesca del entremés, no cae nunca en la degradación burlesca, sino que se mantiene en un tono medio de benevolente observación de las flaquezas humanas.

La verbena de la Paloma o El boticario y las chulapas y celos mal reprimidos, es, junto con La Revoltosa, la obra más representativa del sainete lírico y probablemente la más conocida del género chico. Antes del estreno había los peores augurios acerca de la obra. El libretista era el respetado Ricardo de la Vega, pero la música, después de la negativa de Chapí, se le había encargado a Tomás Bretón, músico de gran prestigio en el campo sinfónico, pero de muy escasa experiencia en el género chico. A pesar de ello el estreno, que tuvo lugar en el Teatro Apolo el 17 de febrero de 1894, fue apoteósico. En los días siguientes la crítica corroboró el suceso con elogios unánimes.

La obra es un perfecto retrato del ambiente de un barrio popular en Madrid en el caluroso agosto en que se celebra la verbena que da título al sainete. La anécdota de los celos del cajista Julián y los desdenes de la chulapa Susana, aunque desarrollada con habilidad, es el pretexto para mostrar una galería de personajes bien caracterizados con muy pocos trazos: el boticario don Hilarión, las chulapas Casta y Susana, la tía Antonia, la señá Rita... Y junto a ellos taberneros, cantaoras, serenos, chulos y chulas, todo un mundo abigarrado y alegre por la cercanía de la verbena. La música de Bretón, alguno de cuyos números han quedado en la memoria colectiva (la habanera "¿Dónde vas con mantón de Manila?", el coro de chulas y chulos), es un componente esencial de este animado cuadro madrileño que no ha dejado de representarse ni editarse desde 1894 hasta nuestros días.

La revista. La Gran Vía

No puede extrañar que una parte importante de las primeras obras del género chico fuese de matiz político, en una España tan ideologizada como la del sexenio revolucionario. Surgió entonces, como uno de los gérmenes del género, la revista política, cuya función era hacer un repaso de la actualidad, tomando a menudo partido por uno u otro bando.

Con la Restauración fue templándose la pasión política, que nunca dejó de estar presente en el género chico, para dar paso a nuevas fórmulas. El paso definitivo corresponde a una de las grandes obras del género chico, La Gran Vía: revista madrileña cómico-lírica, fantástico-callejera escrita por Felipe Pérez y González con música de Federico Chueca y Joaquín Valverde, estrenada en Madrid el 2 de julio de 1886 en un teatro provisional de verano: el Teatro Felipe. Destinada a ser una efímera diversión veraniega, su éxito se prolongó durante el otoño, cuando pasó al Apolo, en donde se mantuvo cuatro temporadas seguidas. El suceso editorial no fue menor: se pueden documentar hasta 26 ediciones en menos de seis años.

La mordaz ironía del libreto, en donde se hace el retrato de un Madrid descuidado por unos poderes públicos más atentos a las corruptelas de la política, pero lleno de vitalidad en las clases populares, se une a la brillantísima música compuesta por Chueca y Valverde, algunos de cuyos números, como el tango de la Menegilda, "Pobre chica / la que tiene que servir", han traspasado la barrera del tiempo y siguen siendo conocidas por muchos madrileños que a menudo desconocen su origen. La estructura de La Gran Vía es un perfecto ejemplo de la forma libre y desenvuelta de la revista, que, en esencia, consiste en "pasar revista" a sucesos ocurridos en la capital o en toda España sin ningún orden preestablecido. Así, los distintos cuadros de la obra de Felipe Pérez nos llevan, de la mano del Paseante en Corte y el Caballero de Gracia, a los arrabales de la ciudad, a la Puerta del Sol, al baile del Eliseo, a presenciar una regata en el estanque del Retiro... Esta libertad permitió que libretista y músicos fueran suprimiendo algunos números e introduciendo otros al hilo de la actualidad.

El juguete cómico. Chateau Margaux

Chateau Margaux, de José Jackson Veyan, es un perfecto ejemplo de juguete cómico. Presenta una acción mínima encuadrada en un ambiente de clase media-alta en donde son moneda corriente los viajes a París y el degustar vinos franceses, como el que da título a la obra. La anécdota gira alrededor de los efectos del Chateau Margaux en la joven Angelita, recién casada con Manuel y supuestamente tímida, que saca a la luz su carácter atrevido al beber por indicación del marido, y dice todo tipo de inconveniencias a los tíos de Manuel. Cuando se aclara que la situación se debe a los vapores etílicos, todos beben y acaban entre risas. Chateau Margaux se estrenó con extraordinario éxito en el Teatro Variedades el 5 de octubre de 1887 y se repuso innumerables veces. En 1893 llevaba ya seis ediciones.

Las características del juguete cómico responden a este esquema: anécdota mínima, presentación de situaciones poco conflictivas, ambientación contemporánea y personajes de clase media o alta, con preferencia por la pequeña y mediana burguesía. No es imprescindible que incluya música, aunque Chateau Margaux llevaba varios cantables del maestro Fernández Caballero, si bien se trata de interludios musicales sin demasiada importancia en la acción.

La parodia. La golfemia

Un género que exploró todos los matices de la comicidad no podía dejar de lado las inmensas posibilidades de la parodia, que contaba, además, con ilustres antecedentes en el teatro español: las comedias burlescas del Siglo de Oro y los sainetes paródicos de Ramón de la Cruz, de los que Manolo es el mejor ejemplo. A pesar de estos ilustres precedentes, la época del género chico se puede considerar el momento estelar de la parodia teatral española. Se hicieron parodias de todo tipo y de todos los géneros, pero por su propia naturaleza se dirigió hacia las obras más populares del momento. Por ello, hubo innumerables parodias del Tenorio, desde parodias políticas (Sagasta Tenorio), pasando por las literarias (Tenorio modernista) hasta las versiones pornográficas (Don Juan Notorio). Y del mismo modo, en una época tan filarmónica, la ópera seria fue blanco de la acerada pluma de los autores del género chico.

La golfemia, estrenada en el Teatro de la Zarzuela el 12 de mayo de 1900, es una de las más felices parodias de su tiempo. Obra del especialista en el subgénero paródico, Salvador María Granés, con música del maestro Luis Arnedo, es parodia de La bohème, la famosa ópera de Puccini que se había estrenado el 1 de febrero de 1896 en Turín. La deformación paródica convierte a los protagonistas Rodolfo y Miní en Sogolfo y Gilí, y las tristes desventuras de los artistas bohemios en degradadas experiencias de borrachera, miseria y malos versos. Niceta, Malpelo, Colilla y Sonoro completan la nómina de desdichados artistas en este disparate que, como es lógico, utiliza constantes referencias a la música de Puccini y a frases del libreto original que aseguran la diversión del público.

La herencia del género chico

Tras la década de 1890, el género chico inició una lenta decadencia que llevó primero a la aparición del género ínfimo y poco a poco a su desaparición en la década de 1920. El cierre del Teatro Apolo en 1929 supuso el certificado de defunción del género. Su influencia, sin embargo, va mucho más allá de esos años. Hace tiempo Zamora Vicente destacó la influencia de la parodia teatral, y muy especialmente la de La golfemia, en la creación del esperpento valleinclaniano. Y hay un evidente regusto del género chico en la obra de autores como Lauro Olmo o José María Rodríguez Méndez.

La música, por otra parte, se cuenta entre lo mejor que se escribió en España en aquellos años. Y no es una música casticista: junto a las jotas y los tangos existe todo un repertorio formado por valses, mazurcas y polkas que nos hablan del ambiente de los bailes de salón y las verbenas populares. Quizás el caso más significativo sea el del chotis, convertido hoy en el baile castizo madrileño por excelencia, y que en la época aún se escribía "schottis", revelando su origen en el "scottish", danza escocesa que llegó a España a través de Viena. Un recorrido que es toda una muestra de la relación de nuestra música con el entorno europeo.

Bibliografía

• Domenech Rico, Fernando (ed.): La zarzuela chica madrileña, Madrid, Castalia, 1998.
• Espín Templado, María Pilar: El teatro por horas en Madrid (1870-1910)), Madrid, Instituto de Estudios Madrileños / Fundación Jacinto e Inocencio Guerrero, 1995.
• Huerta Calvo, Javier (dir.): Historia del teatro breve en España, Madrid / Fráncfort, Iberoamericana / Vervuert, 2008.