Este glosario es un trabajo coral que reúne una selección de términos relacionados con el arte sonoro. Debido a la especificidad de buena parte de su vocabulario y a la falta de obras de referencia en español, se ha optado por consultar, para algunos de sus conceptos, a varios especialistas.
JOSÉ LUIS MAIRE. Adjetivo vinculado a la práctica pitagórica, cuyo método de enseñanza consistía en la escucha y en la separación visual de discípulos y maestro. Fue recuperado en 1955 por el poeta francés Jerôme Peignot para designar la distancia que separa a los sonidos de su origen. Desde los años setenta la locución «música acusmática» comprende aquellas obras sonoras compuestas sobre un soporte, con independencia del origen de los sonidos capturados, procesados o sintetizados. En la actualidad, continúa utilizándose esta denominación, principalmente, en países francófonos. Por otra parte, la música acusmática asume y manifiesta una disposición de escucha alejada de la dimensión espectacular del concierto. Es decir, el oyente y la obra sonora comparten un mismo espacio sin la mediación de un intérprete en escena.
François Delalande, «Le paradigme électroacoutisque», en Jean-Jacques Nattiez (ed.), Musiques: une encyclopédie pour le XXIe siècle, vol. 1: Musiques du xxe siècle. París: Actes Sud; Cité de la Musique, pp. 533-557. Brian Kane, Sound Unseen: Acousmatic Sound in Theory and Practice. Nueva York: Oxford University Press, 2014.
JOSÉ MANUEL BERENGUER. Secuencia de pasos definidos sin lugar a ambigüedades y orientados a la obtención de un resultado cuya significación es conocida.
J. M. BERENGUER. Término que parte del concepto de musique d'ameublement [música de mobiliario] propuesto por Erik Satie para referirse a un tipo de composición musical que se considera, por su aspecto funcional, un «decorado sonoro» para ocasiones o espacios específicos. Actualmente, el término se refiere más al uso del sonido como modelador, articulador, limitador y constructor de espacios. Espacios creados desde la sensación y la emoción de la escucha, desde nuestra capacidad binaural y ecolocalizadora para apreciar las infinitas posibilidades de combinación y organización temporal y espacial que nos ofrecen las ondas sonoras desde el tratamiento de sus magnitudes tonales, tímbricas y dinámicas, ya sean de origen acústico, natural (soundscape) o sintético. Implica conceptualmente una redefinición del espacio, su significado y su contexto acústico, al tiempo que contribuye a una nueva interpretación del lugar que provoca y estimula la percepción del espectador.
J. M. BERENGUER. Dicho de un dispositivo de tratamiento o generación de señal que recibe o produce una señal continua, cuyos valores son solo expresables en números reales. Dicho de un producto artístico que ha sido realizado con dispositivos analógicos.
J. L. MAIRE. Da nombre al título genérico de las ocho películas que realizó Javier Aguirre entre 1967 y 1970, así como al ensayo homónimo que publicó para exponer su teoría cinematográfica. Con tan solo un año de diferencia con respecto a The Flicker [El parpadeo] (1966) de Tony Conrad, y de una manera absolutamente original, la serie Anticine constituye uno de los ejemplos de cine experimental más radicales y originales (en el que se llega a prescindir incluso del celuloide). En estos ocho filmes, se desarticulan los mecanismos y los códigos tradicionales del cine, y el espectador se encuentra ante un material perceptual puro. Por otra parte, en su elaboración, se comparten lenguajes y prácticas de otras disciplinas artísticas: la pintura, la música concreta, la poesía experimental o la generación de formas mediante computación.
Javier Aguirre, Anti-cine: apuntes para una teoría. Madrid: Editorial Fundamentos, 1972.
JOSÉ IGES. Se podría designar con este término el empleo consciente de elementos provenientes de otras obras artísticas para desarrollar parcial o completamente una obra que se firma como propia. Tras lo sucedido en el arte desde las primeras vanguardias del siglo xx, los materiales susceptibles de «apropiación » no necesaria o no exclusivamente tienen que ser obras de arte, o sus fragmentos, iconos o símbolos, sino aquellos objetos que puedan representar, en algún sentido, a una cultura. Cabría considerar en el arte sonoro la apropiación de tres tipologías distintas de materiales acústicos: fragmentos verbales, secuencias musicales y secuencias sonoras procedentes de nuestro entorno. Si atendemos a los procedimientos, otra forma de apropiacionismo se da cuando un artista decide emplear, en su trabajo, no ya un material sonoro preexistente, sino un proceso, una técnica o una estructura que remite intencionalmente a una obra y a un autor dados.
J. IGES Ese apelativo nombra todas las obras de arte surgidas del empleo de la tecnología electrónica en cualquiera de sus fases de creación, producción y exhibición. Así, son obras asignables a esta categoría tanto las manifestaciones visuales y sonoras vinculadas a las redes electrónicas de comunicación —televisión, radio, teléfono, internet— como las esculturas interactivas, las instalaciones que utilizan la tecnología electrónica, el arte cibernético, la infografía, la electrografía, el arte multimedia o el videoarte. La diversidad, pues, de productos artísticos que se insertan en ese término tiene tan solo en común el empleo que en ellos se hace de la tecnología electrónica.
J. IGES. Cuando la radio, a mediados de los años veinte, deja de ser un canal de transmisión y se convierte en un medio, comienza una experimentación con sus posibilidades expresivas. Este proceso tiene lugar tanto en los Estados Unidos como en Alemania, Francia, Reino Unido, Italia o España. Tras la Segunda Guerra Mundial, las emisoras de servicio público dedican presupuestos y espacios para facilitar a creadores de todo tipo la producción de obras, lo que iría configurando los diferentes géneros artísticos radiofónicos. En 1989, se crea Ars Acustica dentro de la Unión Europea de Radio Televisión (uer), para agrupar, precisamente, el trabajo de productores y autores dedicados a la promoción, producción y difusión del arte radiofónico (o radioarte). Más recientemente, internet ha propuesto nuevas posibilidades, entre las que se cuentan la escucha a la carta y la creación de grupos de trabajo abiertos a nuevos formatos y modos de intercambio. Se podrían destacar algunas definiciones de arte radiofónico: «Es arte transmitido» (Dan Lander); «Es el uso de la radio como un medio para el arte» (Robert Adrian); «Es arte sonoro en y para el espacio electrónico de la radiodifusión» (José Iges). O aún más genéricamente: «Es arte sonoro con la participación del espacio radioeléctrico en cualquier punto o estadio de su producción» (José Manuel Berenguer). Autores, como el citado Robert Adrian, consideran que dentro de esa categoría han de inscribirse, además, aquellas obras que emplean las radiofrecuencias para controlar procesos mecánicos o electrónicos a distancia.
J. L. MAIRE. Es una de las tendencias más representativas del cine experimental. Aunque sus orígenes se pueden encontrar en el cine de las vanguardias y en el arte conceptual, su denominación procede de una serie de prácticas fílmicas realizadas entre las décadas de los años sesenta y setenta. En este término se ponen en juego varios factores: una afirmación de la película como soporte matérico, una definición activa del espectador y del oyente, un uso del sonido disruptivo, el intento de desmitificación de los procesos y de los mecanismos de ilusión del cine narrativo, y la transgresión de los códigos del lenguaje cinematográfico.
Eugeni Bonet y Manuel Palacio, Práctica fílmica y vanguardia artística en España: 1925-1981. Madrid: Universidad Complutense de Madrid, 1983.
P. Adams Sitney, Visionary Film: The American Avant-Garde, 1943-2000. Oxford: Oxford University Press, 2002.
J. IGES. Si el collage es la transferencia de materiales de un contexto a otro (a la par que da nombre a la técnica que los ensambla en un todo), es en el trabajo del alemán Kurt Schwitters —además de algunos conciertos precedentes cubistas— donde encontramos sus primeras manifestaciones. Con esa revalorización de los residuos, se abría en el período de entreguerras del pasado siglo una práctica que años después habría de extenderse a los objetos sonoros. El productor alemán Klaus Schöning ya señaló esa relevancia del collage en el readioarte en lo que él denominó «collage radiofónico». Pero, en un sentido más amplio, la confrontación y combinación de material aparentemente incompatible, que, liberado de su contexto y mediante el collage, se convierte en una síntesis, en una nueva realidad, no solo encuentra en la radio un espacio idóneo de evolución y difusión. El montaje, basado en cortar y pegar cinta magnetofónica, acción habitual, por otra parte, en los estudios de sonido, ya implica el término (pues en francés coller significa «pegar»). Sus consecuencias estéticas, que suponen la interrupción y fragmentación del discurso lineal en plena crisis de la representación, se aplicarían a una diversidad de obras y géneros en los que se hace uso de todo tipo de soportes de audio.
J. M. BERENGUER. Dicho de un dispositivo de tratamiento o generación de señal que recibe o produce una señal discreta, cuyos valores son siempre capaces de asociar a algún número natural. Dicho de un producto artístico que se ha realizado con la intervención de dispositivos digitales.
J. L. MAIRE. La historia de un pensamiento de la escucha anterior al arte sonoro comienza con un gesto liberador, aquel que permite desvincularse de la definición tradicional, establecida por las ciencias, que trata la escucha como un mero hecho fisiológico y parte de la separación radical entre el oír y el escuchar. En el contexto de una fenomenología de la escucha, emprendida por Pierre Schaeffer, que consiste en la distinción de la sensación y la percepción, y en el análisis exhaustivo de la intencionalidad, aparece la designación «escucha reducida» para referirse a una audición desinteresada, tanto de la causa de un sonido determinado como del sentido que este asume en un contexto musical. El pensamiento de la escucha en el arte sonoro a partir de la década de los años setenta retoma un concepto de la escucha en absoluto pasivo. Lejos de toda objetivación, en la escucha de una obra sonora se produce una relación de adherencia que poco tiene que ver con sopesarla, juzgarla o analizarla. Se trata, más bien, de comprender la forma en la que la escucha se dirige a aquello en donde el sentido y el sonido resuenan uno en otro (y con nosotros) y la forma en que se relaciona con el espacio que se abre con ella.
Peter Szendy (ed.), L'écoute. París: IRCAM; L'Harmattan, 2000.
Salomé Voegelin, Listening to Noise and Silence: Towards a Philosophy of Sound Art. Nueva York: Continuum, 2010.
MIKEL ARCE. Desde la propia definición del arte sonoro como arte intermedia (es decir, situado entre dos o más artes de las que extrae rasgos, procesos y medios específicos para crear uno propio), el sonido se ha integrado en la escultura incorporando elementos constructivos sonoros a partir de la segunda mitad del siglo xx; y ha estado presente en los movimientos artísticos que han surgido desde entonces asociándose a ellos o desarrollándose en paralelo. De esta manera, los posibles sonidos del objeto/forma que suena (o percibimos de manera acústica/mecánica o electroacústica) forman parte inherente de la imagen y la forma exterior que los contiene. El resultado crea una «imagen sonora» en la que se relaciona íntimamente el objeto/ forma, el sonido que escuchamos y todas las posibles imágenes sonoras que genera dicho sonido/ruido. Se establece así una conexión entre una forma/objeto real dimensional y su sonido de manera inseparable.
J. L. MAIRE. Aunque cuenta con diversos antecedentes, la denominación surge en el contexto de las prácticas sonoras del grupo Fluxus. Las event scores [partituras de acción] operan mediante instrucciones, en lugar de los habituales símbolos musicales de las partituras tradicionales. Sin embargo, se da la paradoja de que estas «partituras» no solamente se limitan a dar instrucciones, sino que, simultáneamente, son un texto en sí mismas. En ellas aparecen proposiciones de acciones, manifiestos y poesías con un fuerte carácter de apertura interpretativa.
Liz Kotz, Words to Be Looked At. Language in 1960s Art. Cambridge, Mass.: The MIT Press, 2007.
J. L. MAIRE. En el origen de este término, superado ampliamente, se encuentra una concepción del uso de las grabaciones sonoras como si de una fotografía o de una suerte de diapositiva sonora se tratara. La denominación fue acuñada por el compositor y teórico francés François-Bernard Mâche, aunque se presenta teorizada de una manera ejemplar en los trabajos de Luc Ferrari. A partir de la evidencia de que la fonografía no es un medio neutro de transmisión, en las dos últimas décadas, la concepción y ampliación del término engloba múltiples prácticas sonoras y artísticas en las que se implica un gran número de orientaciones estéticas, sociales o políticas. Por otra parte, si la fonografía evoca, representa o amplifica un paisaje sonoro, un acontecimiento sonoro determinado o nuestra propia percepción, simultáneamente pone de manifiesto una cierta manera de escucha (la del fonografista) y nos sitúa, como oyentes, ante una presencia sonora distinta, medida por nuestra escucha en cada nueva ocasión.
Yannick Dauby, Paysages sonores partagés [dea]. Poitiers: Université de Poitiers, 2004.
Pierre-Yves Macé, Musique et document sonore: enquête sur la phonographie documentaire dans les pratiques musicales contemporaines. Dijon: les presses du réel, 2012.
J. L. MAIRE. La improvisación acompaña a las prácticas sonoras y artísticas desde su inicio. En lo que respecta a la historia de la música occidental encontramos, por poner tan solo algunos ejemplos, diversas manifestaciones de improvisación en los differentiae del canto gregoriano o del Renacimiento, en la música para órgano del Barroco, en las improvisaciones notadas de Clara Schumann, sin mencionar la relación inherente de este término con las músicas tradicionales. Sin embargo, es en el siglo xx cuando encontramos una mayor variedad de formas artísticas, y de discursos, en la que la improvisación actual, con sus múltiples modulaciones, puede encontrar antecedentes: en el uso del concepto de azar de las vanguardias de principios de siglo; en la aleatoriedad controlada de las músicas de los años cincuenta y sesenta; en la liberación de los códigos musicales del grupo Fluxus; en la improvisación no-idiomática (junto con los discursos críticos de su imposibilidad); en las técnicas performativas; en los conceptualismos de la década de los años setenta; en la disolución del papel de compositor y la discusión del concepto de obra cerrada, o, por último, en el giro estético y político desde un régimen de la música representada (mediante la notación) hacia unas prácticas sonoras basadas en la escucha.
Cornelius Cardew, «Towards an Ethic of Improvisation», en Treatise Handbook: Including Bun No. 2 [and] Volo Solo. Londres; Nueva York: Edition Peters, 1971.
Edwin Prévost, «Free Improvisation in Music and Capitalism: Resisting Authority and the Cults of Scientism and Celebrity», en James Saunders (ed.), The Ashgate Research Companion to Experimental Music. Farnham: Ashgate, 2009.
M. ARCE (1). Numerosas representaciones dimensionales del sonido se adentran en lo que Rosalind Krauss en 1978 denominara «la escultura en el campo expandido», que sitúa la escultura en los límites del paisaje y la arquitectura, entre lo construido y lo encontrado. Esto permite repensarla como una extensión del espacio en la que el arte sonoro encuentra un ámbito de desarrollo a partir del planteamiento artístico de lo acústico, la espacialidad y su dimensionalidad. De esta forma, aparece el concepto de instalación sonora y se amplía el horizonte de los artistas que utilizan el elemento sonoro como parte de la representación, como materia abstracta del espacio y como material físico y dimensional.
Rosalind Krauss, «Sculpture in the Expanded Field», October, vol. 8 (primavera de 1979), pp. 30-44. Hay edición en español: «La escultura en el campo expandido», en La originalidad de la Vanguardia y otros mitos modernos (trad. Adolfo Gómez). Madrid: Alianza, 1996.
MARÍA ANDUEZA (2).El concepto se debe al artista norteamericano Max Neuhaus, quien a finales de la década de 1960 lo vinculó a sus intervenciones sonoras ubicadas en diferentes emplazamientos de entornos urbanos. En esta expresión artística, el material sonoro aparece situado en el espacio atendiendo al resto de elementos estables y dinámicos presentes en él, para crear de este modo una nueva percepción del lugar que va más allá de lo exclusivamente sonoro. En la actualidad, esta expresión abarca un campo mucho mayor y engloba toda creación artística que interviene un espacio o que propicia una situación espacial en la que se emplean materiales sonoros. Estos pueden además convivir en la instalación sonora con otros elementos visuales, escultóricos, lumínicos, etc., pero persiguen siempre una experiencia del espacio guiada por la escucha. Por lo general, las instalaciones sonoras recurren a diferentes tecnologías y dispositivos sonoros para su creación.
J. IGES. Se trata de la opción que otorga un sistema o programa para establecer un diálogo —siempre con unas pautas o reglas establecidas de antemano— entre un usuario y un dispositivo creado con tal objetivo, o entre diversos usuarios conectados por dicho sistema. La interactividad que nos ocupa aquí es la que se pone al servicio, a través de programas informáticos, de un trabajo artístico que tiene como objetivo dialogar con un usuario activo, a fin de que supere el papel de mero espectador y se involucre como parte del proceso. Puede desarrollarse mediante la captura de su movimiento involuntario por el espacio de una instalación (con cámaras o sensores que ponen en marcha dispositivos sonoros y visuales diversos), o bien por su actuación consciente ante una interfaz desde la que activa la propia obra o partes de esta.
J. IGES. Es un término que introdujo en 1965 el artista fluxus Dick Higgins. Una posible traducción sería «técnica intermedia», y bajo ese aspecto designaría un territorio situado entre las técnicas artísticas tradicionales. Pero ese «entre los medios» no abarca solamente dicho territorio, sino que se extiende entre todo lo que se puede concebir como soporte de expresión. La palabra «medio» va, pues, más allá de la técnica artística. Las generaciones de artistas posteriores a Fluxus han empleado esta acepción ampliada como una estrategia expresiva. Noción central en la práctica de ese movimiento, proviene sin embargo de un escrito de Samuel Taylor Coleridge fechado en 1812, como el propio Higgins declara. El uso que allí se establece del término es el de definir obras que conceptualmente se sitúan entre medios ya conocidos. Lo esencial de la propuesta de Higgins se apoya en la incursión teatral de los happenings de Fluxus, en particular los realizados por Alan Kaprow, y en las acciones musicales llevadas a cabo por Ben Patterson o Nam June Paik, entre otros. Así, en su texto «Statement on Intermedia», señala que «el happening se ha desarrollado como un "intermedia", un territorio virgen entre el collage, la música y el teatro».
Dick Higgins, «Statement on Intermedia», en Nicolas Feuillie (ed.), Fluxus Dixit. Une anthologie, vol. I. Dijon: les presses du réel, 2002.
Dick Higgins, Breve autobiografía de la originalidad (trad. Alejandro Espinoza). México DF: Tumbona Ediciones, 2015.
CARMEN PARDO. Traducción al alemán de la expresión «arte sonoro». Destaca en esta traducción que el término Klang suele referirse al sonido musical, mientras que el inglés sound incluye también el ruido. El término Klangkunst designa un arte en el que se atiende, particularmente, a la simultaneidad de lo que se ofrece a la escucha y a la mirada. Esta simultaneidad implica un posicionarse en ese espacio intermedio del que debe surgir una nueva estética.
RAMÓN GONZÁLEZ-ARROYO. Se designa con este nombre la obra electroacústica cuya estructura se entreteje a través de múltiples canales independientes y cuya interpretación requiere asimismo de una multiplicidad de fuentes sonoras, aun cuando la relación entre número de canales y número de altavoces no tenga por qué ser biunívoca. Es la estructura de la obra la que ha de estar íntimamente ligada a dicha multiplicidad, y no solamente el proceso de producción o su difusión a través de diversos altavoces. Son estas condiciones necesarias aunque no suficientes.
Si lo opuesto a lo múltiple es lo uno, en la electroacústica el uno es el dos, porque la estereofonía se ha constituido en la referencia básica primera, y este formato, aunque múltiple, es referente de lo no-multicanal.
La utilización de múltiples canales no sería más que una mera cuestión superficial, casi anecdótica, si se considera tan solo desde un punto de vista tecnológico, pero las potenciales consecuencias de esta multiplicidad en la obra electroacústica abarcan aspectos perceptivos, estructurales e incluso conceptuales: abre dimensiones en cada uno de estos campos que formatos reducidos no permiten abordar. La diferencia cuantitativa deviene, finalmente, cualitativa.
J. IGES. La música concreta [musique concrète] nace en 1948, por iniciativa del investigador, ingeniero y compositor francés Pierre Schaeffer, en los estudios parisinos de la Office de Radiodiffusion-Télévision Française (ORTF), la actual Radio France. En los siguientes años, Schaeffer elaboró un importante corpus de obras y, lo que acaso haya sido más transcendental, una serie de «diarios» que relataban sus logros, dudas y reflexiones en torno a los materiales que examinaba y manipulaba, para llegar a la publicación, en 1966, de su Tratado de los objetos musicales. Los objetos sonoros de la música concreta podían ser todo tipo de sonidos grabados, descontextualizados al fijarlos en un soporte de audio (microsurco, cinta magnetofónica), y a los que sometía a una escucha paciente y crítica: la llamada «escucha reducida». Por esa razón, Michel Chion ha definido la música concreta como «música de sonidos fijados».
Michel Chion, L'art des sons fixés. Fontaine: Éditions Metamkine, 1991. Hay edición en español: El arte de los sonidos fijados (trad. Carmen Pardo). Cuenca: Centro de Creación Experimental de la Universidad de Castilla- La Mancha, 2001.
Pierre Schaeffer, Traité des objets musicaux: essai interdisciplines. París: Éditions du Seuil, 1966. Hay edición en español: Tratado de los objetos musicales (trad. Araceli Cabezón). Madrid: Alianza, 1988.
J. IGES.Este término, adoptado a finales de los años cincuenta, denomina la música para cinta magnetofónica en general, una música que se caracteriza por incorporar tanto sonidos «concretos» (captados por micrófonos) como sonidos electrónicos. Se considera el Gesang der Jünglinge [Canto de los adolescentes], compuesta en 1956 por Karlheinz Stockhausen, como la obra inaugural. En su devenir han sido centrales las aportaciones tecnológicas del magnetófono, el sintetizador analógico y el ordenador.
Entre sus posibles definiciones, destacamos algunas elaboradas por miembros de la Académie internationale de musique électroacoustique de Bourges: «La música electroacústica es un campo de investigación y de experimentación sobre el lenguaje musical a través de la utilización de las tecnologías electrónicas» (Nicola Sani); «Música electroacústica es música que solo puede ser escuchada mediante altavoces, y que para su concepción y elaboración utiliza sonidos grabados o sintetizados» (Adolfo Núñez); «Es una música hecha por los oídos del compositor para los del oyente, gracias a instrumentos de naturaleza electrónica» (Christian Clozier).
Académie Bourges (ed.), La musique électroacoustique electroniques: actes I- 1995. París: Actéon-Mnémosyne, 1996.
Michel Chion, La musique électroacoustique: ouvrage de technique musicale. París: PUF, 1982.
J. L. MAIRE.Bajo esta designación aparecieron, en 1950, las primeras obras compuestas por Herbert Eimert (Colonia) en colaboración con Werner Meyer-Eppler (Bonn). Estas piezas se elaboraban únicamente a partir de generadores electrónicos de ondas (osciladores) que posteriormente se trataban y se mezclaban en una cinta de bobina abierta. A diferencia de la música concreta, las primeras composiciones de la música electrónica no pretendían romper, como indica François Delalande, con la técnica de la escritura, ni buscaban un nuevo «solfeo de los objetos sonoros». En los Estados Unidos, el término genérico «música electrónica» se emplea, en cambio, con una significación muy diferente, mucho más próxima a nuestra música electroacústica. Las publicaciones en el contexto anglosajón se refieren, con este apelativo, a cualquier composición realizada con medios electrónicos (sintetizadores, programación, etc.) dirigida a una escucha amplificada mediante altavoces. El concepto es tan amplio y abierto que incluye cualquier género y estilo actual, comercial o experimental.
François Delalande, «Le paradigme électroacoustique», en Jean-Jacques Nattiez (ed.), Musiques: une encyclopédie pour le xxie siècle, vol. 1: Musiques du xxe siècle. París: Actes Sud; Cité de la Musique, 2003.
Thom Holmes, Electronic and Experimental Music: Technology, Music, and Culture. Nueva York: Routledge, 2008.
J. L. MAIRE. Para intentar aproximarnos a este término, lejos de toda definición cerrada, quizá resulte más adecuado indicar ciertas actitudes, modulaciones y situaciones que comparten los músicos citados, en ocasiones a su pesar, dentro de estas prácticas. Músicas que pretenden eludir los formatos tradicionales, en las que se discuten las fronteras entre compositor, intérprete y audiencia, en donde la finalidad de un hacer es aplazado, cada vez de nuevo; aquellas que inciden en el proceso y en las relaciones del músico con el sonido, del músico con los otros y a la vez consigo; las que se orientan mediante la escucha (por encima de partituras, instrumentos, demostraciones de fuerza, etc.), o, en fin, las músicas que aceptan, en un extraño campo de relaciones, lo azaroso e inesperado junto a la mayor precisión de la acción.
Michael Nyman, Experimental Music: Cage and Beyond. Nueva York: Schirmer Books, 1974.
James Saunders (ed.), The Ashgate Research Companion to Experimental Music. Farnham: Ashgate, 2009.
J. L. MAIRE. Expresión (en castellano, arte sonoro no-coclear) discutida en uno de los principales libros sobre el arte sonoro, In the Blink of an Ear, escrito por Seth Kim-Cohen en 2009. A partir de la defensa que hiciera Marcel Duchamp de un arte visual «no retiniano », Kim-Cohen se pregunta por qué el arte sonoro no ha experimentado un giro conceptual similar y en paralelo a las discusiones y a las prácticas del arte contemporáneo desde la segunda mitad del siglo xx. Un arte sónico «no coclear» se sitúa en una posición claramente enfrentada a la concepción del «sonido-en-sí-mismo», una postura en cierta manera dominante en los discursos sobre el arte sonoro de las últimas décadas. La constatación de la imposibilidad de un concepto del sonido sin remisión textual, o de una definición con pretensiones de neutralidad, permite pensar el sonido inevitablemente imbricado con los aspectos sociales, políticos o estéticos.
Seth Kim-Cohen, In the Blink of an Ear: Toward a Non-Cochlear Sonic Art. Nueva York: Continuum, 2009.
J. L. MAIRE.Tanto el arte sonoro como los Sound Studies han contribuido en la creación de una noción más compleja y rica en significados del órgano del oído. Lejos de las descripciones que muestran un mecanismo pasivo, perfecta máquina de transmisión de la información, el oído produce sonidos o se modula y cambia (dependiendo de su ecosistema o de la historia cultural e industrial). En este sentido, las otoemisiones (sonidos de baja intensidad que emite la cóclea espontáneamente o que genera a consecuencia de la entrada de dos sonidos acústicamente determinados —como han puesto de manifiesto los trabajos de Maryanne Amacher o Jacob Kirkegaard—) exponen una concepción del oído productor con consecuencias estéticas y artísticas de gran relevancia. También, se puede citar el estudio antropológico de Hillel Schwartz sobre las excepcionales capacidades auditivas de la etnia mabaan de Sudán (que puede distinguir sonidos entre 50 y 24.000 Hz), en el que muestra cómo el oído varía con el tiempo, mengua o declina cuando es sometido a distintos condicionantes históricos (sociales, económicos o políticos).
Brandon LaBelle, Background Noise: Perspectives on Sound Art. Nueva York: Continuum International, 2006.
Hillel Schwartz, Making Noise: From Babel to the Big Bang & Beyond. Nueva York: Zone Books, 2011.
J. IGES. El movimiento del soundscape —concepto surgido de los términos de la lengua inglesa sound «sonido» y landscape «paisaje», y que en castellano se ha traducido como «paisaje sonoro»— toma su fuerza, inicialmente, de las consideraciones y estudios que el compositor e investigador canadiense Raymond Murray Schafer realizó en los años setenta en la Universidad Simon Fraser, en Burnaby (Canadá), sobre el entorno o medio ambiente sonoro. Con posterioridad a esos estudios, fundó el World Forum for Acoustic Ecology y el World Soundscape Project, donde él y otros investigadores, como Barry Truax o Hildegard Westerkamp, han publicado algunos de los documentos fundacionales del paisaje sonoro y la ecología acústica.
La utópica empresa de Murray Schafer es la de ordenar el entorno sonoro apelando, en el fondo, a una «ecología sonora», pero con un trasfondo estético, que es el que sus seguidores han aplicado en sus propias obras. Como el autor canadiense escribe en su famoso libro The Tuning of the World, «para comprender lo que yo entiendo por estética acústica, consideremos al mundo como una inmensa composición musical que se desplegaría sin cesar ante nosotros».
R. Murray Schafer, The Tuning of the World. Nueva York: A. Knopf, 1977. Hay edición en español: El paisaje sonoro y la afinación del mundo (trad. Vanesa G. Cazorla). Barcelona: Intermedio, 2013.
J.IGESToda partitura pretende trasladar lo más fielmente posible las ideas compositivas del autor a sus potenciales intérpretes. Los nuevos planteamientos expresivos que conectaban la música de los años cincuenta y sesenta del pasado siglo a la obra abierta (que incorpora la aleatoriedad), a un nuevo teatro musical y a la electroacústica precisaban sistemas diferentes de notación, que dieron lugar, a su vez, a una gran variedad de partituras gráficas. Esas nuevas ideas se han servido tanto de una simbología visual también nueva —caso del Studie II [Estudio II] de Stockhausen— como de la adaptación de la tradicional notación a unos marcos distintos, de gran riqueza expresiva en algunos casos —pensemos en partituras de Tom Johnson o de Mestres Quadreny—, o a unos sistemas de representación tomados de disciplinas ajenas, como la utilización de mapas celestes en Atlas Eclipticalis, de Cage.
Umberto Eco, Obra abierta (trad. Roser Berdagué). Barcelona: Ariel, 1990.
Jesús Villa Rojo, Notación y grafía musical en el siglo xx. Madrid: Iberautor, 2003.
J. IGES. Aparece en la década de 1950, tras la ruptura provocada por el fonetismo futurista y dadaísta del período de entreguerras, y se desarrolla gracias al empleo de la tecnología de audio, que también posibilitaría la música electroacústica o el arte radiofónico.
El término lo crea uno de sus pioneros, el francés Henri Chopin, quien comienza a editar la revista Cinquième Saison a partir de 1958 y, desde 1964, OU, la primera revista-disco donde las obras sonoras se publican en vinilo. El poeta William Burroughs escribió en esta publicación que «las demarcaciones que separan la música de la poesía son enteramente arbitrarias, y la poesía sonora se concibe exactamente con el fin de destruir esas categorías, de liberar a la poesía de la página impresa».
En Suecia, tras los pasos del artista Öyvind Fahlström (que había publicado en 1953 su Manifiesto sobre poesía concreta), surge la Text-Sound Composition, un territorio intermedio entre la poesía y la música. Como señala en 1967 uno de sus pioneros, el poeta y compositor Bengt Emil Johnson, «la poesía sonora, la composición de texto sonoro, la poesía radiofónica —sea cual sea la forma en que se desee llamarla— […] es una nueva técnica, una colección de nuevas herramientas […] para la comunicación de muchas ideas diferentes».
Dmitry Bulatov (ed.), Homo sonorus: una antología internacional de poesía sonora. México DF: Consejo Nacional para la Cultura
Henri Chopin, Poesie sonore internationale. París: Jean-Michel Place, 1979.
J. L. MAIRE. La acústica la define como la vibración que se produce cuando un sistema, con una frecuencia de oscilación natural determinada, es estimulado por una «fuerza» externa con la misma frecuencia. En este sentido, podemos encontrar resonancia en los circuitos electrónicos, en las cajas armónicas de los instrumentos, en los edificios o en nuestro propio cuerpo. Además, se ha consolidado como un concepto central en los discursos sobre el arte sonoro (próximos a la estética y a la filosofía del sonido y de la escucha). Veit Erlman, por ejemplo, traza una genealogía de la modernidad a partir de la separación de la razón (fundamentada en la distinción entre el sujeto y el objeto) y la resonancia (conjunción y colapso de esta distinción). Paul Hegarty, desde una posición teórica muy distinta, parte de un concepto de sonido que estructura el espacio en una permanente reformulación de la resonancia. O, por último, Jean Luc-Nancy describe la resonancia, central por lo demás en su filosofía, como aquello que da la posibilidad de pensar un sujeto «a la escucha».
Veit Erlmann, Reason and Resonance: A History of Modern Aurality. Nueva York: Zone Books, 2010.
Jean-Luc Nancy, À l'écoute. París: Galilée, 2002. Hay edición en español: A la escucha (trad. Horacio Pons). Buenos Aires: Amorrortu, 2007.
J. L. MAIRE. Pocos términos, en el contexto de las prácticas sonoras, han sufrido una alteración de significados tan evidente como este. En un primer momento, la historia del ruido a finales del siglo xix y principios del xx, en el contexto de la música occidental, fue la del temor a una irrupción de lo «otro» capaz de desarmar el orden musical y social. Posteriormente, las prácticas de las vanguardias, una parte de la historia compositiva de la primera mitad del siglo xx, el surgimiento del free jazz, el conocimiento de otras culturas musicales y la consolidación de la música concreta, por citar tan solo algunos momentos fundamentales, formaron parte de la desarticulación de la diferencia estética entre sonido y ruido. Situar al ruido como un concepto «no objetivo», sino, más bien, dependiente de la percepción, de la localización de los sujetos o de la práctica cultural y política abre la posibilidad de definirlo de una forma no negativa, enfrentado de manera determinante al conocimiento, al significado o al mensaje.
Jacques Attali, Ruidos: ensayo sobre la economía política de la música. Coyocán, México: Siglo XXI, 1995.
Paul Hegarty, Noise/Music: A History. Nueva York: Continuum, 2007.
J. IGES. La conocida experiencia del compositor John Cage en la cámara anecoica de la Universidad de Harvard, en donde constató que el silencio absoluto no existe, nos ha enseñado que todo silencio es relativo respecto del sonido que lo precede, sucede o rodea; eso implica que no hay dos silencios iguales. No en vano, el autor plantea en su emblemática obra 4'33" un silencio susceptible de ser llenado por los sonidos del entorno, o sea, por la vida que fluye. En un plano abstracto, el silencio se define como una ausencia, pero ante todo es la necesaria y construida separación o intervalo entre dos sonidos o secuencias sonoras. De ese modo, los silencios forman parte activa de toda estructura compositiva. En el límite, hay toda una corriente de obras planteadas, a lo largo del siglo xx, como «músicas silenciosas» que descansan en elegantes partituras de imposible ejecución.
John Cage, Silence. Middletown, Conn.: Wesleyan University Press, 1961. Hay edición en español: Silencio (trad. Pilar Pedraza). Madrid: Árdora, 2007.
Tom Johnson, «Minimalismo en música: a la búsqueda de una definición», en Anatxu Zabalbeascoa y Javier Rodríguez (coms.), Minimalismos. Un signo de los tiempos [cat. expo.]. Madrid: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía; Aldeasa, 2001.
J. IGES.En el Diccionario de la Real Academia Española se define como: «Imagen o sensación subjetiva, propia de un sentido, determinada por otra sensación que afecta a un sentido diferente». O como: «Unión de dos imágenes o sensaciones procedentes de diferentes dominios sensoriales». Más allá de la capacidad mayor o menor que algunas personas puedan tener para experimentar sensaciones como las descritas en esas definiciones, se apela con frecuencia a la sinestesia a la hora de vincular notas con colores —el caso más conocido es el del compositor Aleksandr Scriabin— o, como figura retórica, a la hora de vincular sensaciones con sentimientos —recordemos al escritor Marcel Proust—. La sinestesia ha sido evocada asimismo en instalaciones y esculturas sonoras y visuales de marcado carácter meditativo, como las realizadas por La Monte Young y Marian Zazeela.
J. IGES. Se refiere al proceso de grabación de sonido cinematográfico en el que este se graba directamente sobre la película fotográfica, usualmente en el mismo carrete en el que está la imagen, en uno de sus márgenes o entre las perforaciones.
Podemos considerar precursor del arte sonoro al cineasta alemán Walter Ruttmann, quien realizó en 1930 su Weekend [Fin de semana], un filme sin imágenes que exploraba la posibilidad técnica que ofrece el sonido óptico: el montaje de distintos fragmentos sonoros. Este procedimiento cinematográfico ha sido trasladado al ámbito sonoro como una estrategia específica de captura del sonido, lo que Michel Chion ha denominado el «rodaje sonoro». Posteriormente, el compositor Pierre Henry realizó una banda sonora óptica de sonidos concretos, La Ville/Die Stadt [La ciudad] (1984), sobre el filme mudo de Ruttmann Berlin: Die Sinfonie der Großstadt [Berlín, sinfonía de una gran ciudad] (1927), en lo que se ha considerado un film-hörspiel. Otros autores han utilizado activamente las posibilidades y los límites de ese soporte, como el cineasta Javier Aguirre en su Continuum I (1975) [cat. 62].
J. IGES. Entendemos con ese término, en plural, todos aquellos contenedores de sonido o audiovisuales que la industria ha venido ofreciendo para la conservación o distribución de las obras de arte sonoro. Comenzando por los discos de vinilo, que tuvieron como precursores a los cilindros de cera, podríamos incluir en esta categoría la cinta magnetofónica de bobina abierta, la casete o el Betacam, dentro del período analógico, hasta llegar a la cinta magnética digital (dat), el disco compacto, el dvd y la memoria digital. En este proceso cabe señalar, en lo relativo al arte sonoro, que en numerosas ocasiones los soportes no solo han sido contenedores de las obras, sino las obras mismas, inexistentes fuera de ellos. Y que la obsolescencia de tales soportes lleva permanentemente a los artistas, a los conservadores y a los archiveros a un constante esfuerzo tecnológico y presupuestario de actualización de los contenidos que albergan, para evitar en lo posible su deterioro o desaparición.
C. PARDO. Expresión que engloba un conjunto de prácticas artísticas que se desarrollan en el espacio surgido de la música experimental y de una concepción expandida de la escultura en la segunda mitad del siglo xx. Este nuevo espacio artístico que toma el sonido en su materialidad para elaborar propuestas que se encuentran entre lo plástico y lo sonoro se resiste a ser acotado con una definición. Su dificultad reside, primero, en la convergencia de los términos «arte» y «sonoro» que, históricamente, han designado ámbitos, prácticas y conceptos dispares. Y, segundo, en la dificultad para discernir ese nuevo espacio intermedio.
J. L. MAIRE. Para Jonathan Sterne, uno de los primeros teóricos en acuñar y discutir esta denominación, surgen de un sustrato interdisciplinar de las humanidades en las que el sonido es el punto de partida, o llegada, de su investigación. Entre sus intereses, se encuentra el análisis de los discursos sobre el sonido, ya sean conscientes u ocultos, que muestran las instituciones, la antropología cultural, la literatura, la legislación, la historia de las ideas o la del arte. Se podría afirmar que los Sound Studies representan el oído de las humanidades. En los últimos años, la disciplina se ha consolidado plenamente y cuenta ya con varias obras de referencia, revistas especializadas, congresos y seminarios. Entre sus principales investigadores podemos citar a: Karin Bijsterveld, Trevor Pinch, Suzanne Cusick o Steven Goodman, aunque resulta difícil no atisbar antecedentes de los Sound Studies en algunas obras de Theodor Adorno, Walter Benjamin o, incluso, Martin Heidegger críticas con los medios de comunicación de masas.
Trevor Pinch y Karin Bijsterveld (eds.), The Oxford Handbook of Sound Studies. Nueva York: Oxford University Press, 2012.
Jonathan Sterne, The Sound Studies Reader. Nueva York: Routledge, 2012.
J. L. MAIRE. Por tape music [música para cinta] se entiende la técnica de composición basada en la grabación, edición y manipulación de cintas de bobina abierta y magnetófonos. Con los primeros autores que utilizaron esta manera de componer (Pierre Schaeffer, Edgard Varèse, Pierre Henry, John Cage, Otto Luening, etc.), se produjo una cierta liberalización de la notación musical tradicional. Como indica John Cage, mediante esta técnica se podía «poner un sonido en cualquier punto en el tiempo» y medir, en dimensiones métricas, su distancia con respecto a otros sonidos. Una vez grabada, la cinta podía ser cortada (mediante empalmes), degradada, distorsionada (para crear ruido blanco), dispuesta en bucle (para producir efectos de eco y delay), escuchada al revés o con la velocidad de reproducción manipulada. Si bien algunos compositores continuaron aplicando estas técnicas, en la última década muchos músicos experimentales han incorporado la interpretación en directo con magnetófonos (una tape music en directo).
J. L. MAIRE. El videoarte nació en la década de los años sesenta en el contexto de la música experimental, la performance, la instalación, el cine expandido o el arte conceptual, y gracias a un mejor acceso a equipos técnicos no profesionales. En este sentido, no produce extrañeza que una de las primeras exposiciones de Nam June Paik, en 1963, en la que se mostraron televisores «preparados», llevara el título Exposition of Music – Electronic Television. Para Paul Hegarty, autor de un libro revelador sobre este asunto, el videoarte es arte sonoro e intermedia. Y, por otra parte, por la manera en la que afecta al espacio —hace espacio— se relaciona estrechamente con la instalación. Si ambas afirmaciones no son del todo precisas, sí que parece necesario vincular el videoarte en una narrativa sobre el arte sonoro.
Paul Hegarty, Rumour and Radiation: Sound in Video Art. Nueva York: Bloomsbury, 2015.
J. L. MAIRE. El vinilo fonográfico es un medio de almacenamiento de sonido analógico fabricado en plástico vinílico flexible que cuenta con más de ochenta años de historia. En el contexto del arte sonoro, el vinilo ha sido el medio de intervención artística de numerosos autores, entre los que cabe señalar Josep Beuys, Janet Cardiff, Ben Vautier o Christian Marclay. Ya sea formando parte de ensamblajes o fracturado, erosionado, usado como resto documental de una acción o deformado, el vinilo ha acompañado al arte sonoro como un medio artístico específico. En algunas de estas operaciones, por citar tan solo algunas posibilidades, el vinilo aparece con toda su materialidad (soporte por encima de sus cualidades de contenedor de obras sonoras, hasta llegar incluso a la cancelación total del mecanismo de emisión) como un elemento documental en el contexto de los conceptualismos o como un elemento de disociación con respecto a la imagen (la utilización del vinilo por parte de artistas como Marcel Broodthaers es un claro ejemplo).
Germano Celant (com.), The Record As Artwork: From Futurism to Conceptual Art [cat. expo.]. Chicago: Museum of Contemporary Art, 1977.
José Antonio Sarmiento, La música del vinilo. Cuenca: Centro de Creación Experimental de la Universidad de Castilla-La Mancha, 2010.