Escuchar con los ojos. Arte sonoro en España, 1961-2016

El largo trayecto: de la música al arte sonoro

Javier Maderuelo

Hoy llamamos «arte sonoro» a una práctica artística que es (o ha llegado a ser) ontológicamente independiente de la música. El arte sonoro participa o se sirve del sonido y de lo sonoro, esa es una de las características que está implícita en su título, pero no se basa en los principios compositivos que caracterizan a la música en su larga tradición, sino que, atendiendo a la otra palabra que conforma su título, se sitúa en la constelación del arte o, para ser más precisos, en el ámbito de las artes plásticas. Este acercamiento a una definición, por negación, de lo que se entiende por arte sonoro reclama un cierto rastreo filológico e historiográfico.

La primera división de las artes en Occidente se produjo en la antigua Grecia, donde Euterpe aparece como la musa protectora de la música, a la que se representa tocando la flauta. Desde entonces y hasta hoy, la música occidental ha depurado un lenguaje particular y un corpus teórico específico, claramente diferenciados de los del resto de las artes. La definición, división y diferenciación del carácter de cada una de las artes es algo que ha sobrepasado el ámbito de las meras competencias profesionales para convertirse en tema de atención filosófica. No vamos a realizar aquí ese recorrido que corresponde a la historia de la estética, sino a señalar muy someramente algunos momentos: cuando en plena Ilustración Gotthold Ephraim Lessing, en su Laocoonte (1766), se enfrentó a la diferenciación y clasificación de las «bellas artes», argumentando que pintura y escultura son artes del instante y que el discurso narrativo es propiedad exclusiva de la poesía y la música1. Con criterio analítico, Lessing separó y diferenció las artes atendiendo al medio físico en el que se desarrollan, asignando el dominio del espacio para la pintura y la escultura, y el del tiempo para la poesía y la música. Recordemos que para Immanuel Kant las nociones de espacio y tiempo no son datos perceptibles por los sentidos, sino que son las «formas a priori» de la intuición sensible. Espacio y tiempo son intuiciones puras que constituyen la base de los conocimientos sintéticos a priori, sin ellas no sería posible conocer, por eso pertenecen exclusivamente al ámbito del pensamiento.

G. W. F. Hegel, en sus Lecciones sobre la estética, establece unas categorías que denomina «El sistema de las artes singulares», definiendo las cualidades de las artes por este orden: arquitectura, escultura, pintura, música y poesía. Las primeras son más materiales, mientras que las últimas son más espirituales, coincidiendo la materialidad con la idea de espacio y la espiritualidad con la de tiempo. La música se ha definido como una de las artes particulares, es el arte de combinar los sonidos en una secuencia temporal atendiendo a las leyes de la armonía, la melodía y el ritmo. La actividad de combinar sonidos siguiendo esas leyes se conoce como «composición».

Llamamos música también a otro arte, al de producir esos sonidos armónicos, melódicos y rítmicos con instrumentos musicales. La actividad de producir ese tipo de sonidos se denomina «interpretación».

Tal vez, la característica más acusada y diferenciadora de la música, con respecto a las otras artes, radica en el hecho de que se expresa fenoménicamente por medio de sonidos y que estos se perciben a través del órgano del oído. En Occidente, la producción de música ha depurado un particular tipo de sonidos que han sido claramente diferenciados del resto, no solo de los generados por la naturaleza, sino de los producidos por los hombres. Buscando la cualidad armónica, se han construido instrumentos muy específicos y sofisticados que permiten producir esos sonidos que, de manera inmediata, son percibidos como musicales y se separan del resto, que son reconocidos como meros ruidos, con independencia de que los ruidos sean considerados agradables (las olas del mar, los trinos de los pájaros) o desagradables (una explosión, una taladradora).

La sofisticada producción de música ha llegado a un alto grado de especialización que se denomina «virtuosismo». Se trata de una particular habilidad que, en sí misma, provoca sensaciones en el oyente que le hacen creer que el arte radica en la destreza del intérprete.

Las artes plásticas se caracterizan por su desarrollo en el espacio: el volumen tridimensional en la escultura o el plano del cuadro en la pintura, y por percibirse a través del órgano de la vista, lo que hace que se conozcan también como «artes visuales» y que en ellas se incluyan visualidades surgidas con posterioridad al establecimiento del sistema hegeliano de las artes singulares, como son la fotografía y otros tipos de imágenes estáticas, que Lessing calificaría como «artes del instante». Desde el punto de vista clasicista, la pintura reproduce la imagen de un instante, de un momento detenido en una narración. Una pintura de historia no puede narrar, como lo hace la literatura, la poesía o el teatro, que sí son artes secuenciales. Pero, además, una pintura se percibe de un golpe de vista, sin generar secuencias que reclamen el paso del tiempo en la percepción del espectador.

Esta separación de géneros entre lo espacial y lo temporal o, si se quiere, entre lo estático y lo dinámico que había dominado el sistema de las artes del clasicismo entró en crisis con las vanguardias, cuando el futurismo reivindicó el dinamismo de los cuerpos, el movimiento y la velocidad como valores plásticos.

Hijas de una misma madre

Podríamos remontarnos a la Antigüedad griega citando la hermandad de las musas, hijas de una misma madre, Mnemósine, para explicar las concomitancias que subyacen a las diferentes artes, con independencia de su espacialidad o temporalidad, pero vamos a empezar el breve rastreo histórico de las condiciones que han permitido que se produzcan deslizamientos de lo musical a lo plástico y de lo plástico a lo musical. Para ello empezaré por el movimiento simbolista de finales del siglo xix.John Cage y Javier Maderuelo en el concierto «Cage solo voces», durante el Festival de Otoño en el Círculo de Bellas Artes, Madrid, noviembre de 1991. Círculo de Bellas Artes. Foto: Enrique Castellano

En casa del poeta simbolista Stéphane Mallarmé, se reunían los martes por la tarde el pintor Odilon Redon y el compositor Claude Debussy para hablar sobre sus nuevos ideales de belleza, compartiendo campos de exploración y contagio entre disciplinas que tradicionalmente habían estado separadas. El tema de conversación y de experimentación era la sinestesia, que permite atribuir una sensación a un sentido que no le corresponde. Un sinestésico es quien percibe fisiológicamente sensaciones propias de otros sentidos, por ejemplo: oye colores, ve sonidos o siente determinado gusto al tocar una textura. Estas experiencias llevadas al campo de las artes permiten dotar de cualidades sonoras a los colores, así, por ejemplo, podemos decir de un determinado tono amarillo que es ácido o que es chillón, participando un estímulo visual de las cualidades del gusto o del oído.

Los artistas, los poetas y los músicos pasaron de comprender la sinestesia fisiológica, descrita por los médicos, a experimentar la sinestesia estética, buscando provocar en el público que lee, escucha, mira, palpa y gusta la unión de los sentidos, la unidad de percepción sensitiva que permitiría una comunicación espiritual entre el artista y el público.

En el campo de la música, estas teorías sobre la sinestesia tuvieron una particular acogida en compositores como Aleksandr Scriabin, teósofo notable que poseyó la capacidad sinestésica de recibir estímulos normalmente perceptibles por otro sentido, más concretamente se jactaba de ser capaz de oír los colores. Esta cualidad le permitió asociar a cada tonalidad un color determinado, creando así un sistema de composición musical con colores.

Schönberg emigró a los Estados Unidos en 1933. En California tuvo como alumno privado al joven John Cage, quien carecía de aptitudes para comprender la armonía «vertical» que Schönberg pretendía enseñarle, pero cuyo ingenio de inventor le condujo a buscar otras posibilidades fuera del mundo diatónico de los sonidos musicales, fijándose en las estructuras horizontales, es decir, en la temporalidad, y en los sonidos no afinados, los ruidos y el valor del silencio.L'intonarumori di Russolo con Russolo e Piatti [El entonarruidos de Russolo con Russolo y Piatti], c. 1913. Colección particular. Foto: desconocido

El alumno díscolo de Schönberg encontró el antídoto a la rigidez estructural de la armonía de su maestro en la aleatoriedad dadaísta de Marcel Duchamp. Su primera obra para «piano preparado», Music for Marcel Duchamp [Música para Marcel Duchamp] (1947), es un intento de transposición sonora de las imágenes de los Rotoreliefs [Rotorrelieves] del dadaísta francés, que se muestran en movimiento en la película Dreams That Money Can Buy [Sueños que el dinero puede comprar] de Hans Richter.

El pintor Wassily Kandinsky, que también estaba interesado en la teosofía, de una manera más analítica y racional, publicó un tratado titulado Über das Geistige in der Kunst [De lo espiritual en el arte], donde relaciona los colores con otras sensaciones; desde esas teorías desarrolló el arte abstracto. Kandinsky, que era un hombre de vasta cultura, se interesó también por la música y llegó a traducir al ruso varios capítulos del Harmonielehre [Tratado de armonía]6 del compositor Arnold Schönberg, de quien fue muy amigo.

Ambos intuyeron que había un sustrato común en sus respectivas investigaciones, uno con la abstracción y la expresividad del color, el otro, no muy alejado de ella, buscando unas nuevas leyes de la armonía a través del serialismo dodecafónico. El propio Schönberg, entre 1906 y 1913, se dedicó intensamente a pintar cuadros expresionistas, exponiendo con el grupo Der Bauer Reiter, mientras que Kandinsky, que tenía formación pianística, intentó interpretar obras de su amigo. Ambos buscaron un ámbito común para las artes plásticas y la música, pero aún no era el momento en que esas ideas pudieran cuajar.

Schönberg emigró a los Estados Unidos en 1933. En California tuvo como alumno privado al joven John Cage, quien carecía de aptitudes para comprender la armonía «vertical» que Schönberg pretendía enseñarle, pero cuyo ingenio de inventor le condujo a buscar otras posibilidades fuera del mundo diatónico de los sonidos musicales, fijándose en las estructuras horizontales, es decir, en la temporalidad, y en los sonidos no afinados, los ruidos y el valor del silencio.

El alumno díscolo de Schönberg encontró el antídoto a la rigidez estructural de la armonía de su maestro en la aleatoriedad dadaísta de Marcel Duchamp. Su primera obra para «piano preparado», Music for Marcel Duchamp [Música para Marcel Duchamp] (1947), es un intento de transposición sonora de las imágenes de los Rotoreliefs [Rotorrelieves] del dadaísta francés, que se muestran en movimiento en la película Dreams That Money Can Buy [Sueños que el dinero puede comprar] de Hans Richter.

Entre los años 1956 y 1960, John Cage impartió una docena de cursos sobre «composición experimental» en The New School for Social Research de Nueva York, a los cuales acudieron compositores, como Toshi Ichiyanagi y Richard Maxfield, pero también coreógrafos, como Robert Dunn (que trabajaba entonces con Merce Cunningham), poetas, como Jackson Mac Low y Dick Higgins, actrices, como Florence Tarlow, y muy particularmente artistas plásticos, entre los que estuvieron George Brecht, Jim Dine, Al Hansen, Allan Kaprow, Larry Poons y Yoko Ono.

Lo experimental consistía en probar formas, estructuras y procedimientos tomados de otras disciplinas: del teatro, de las artes plásticas, de la danza y de la poesía, campos de los que provenían los alumnos, planteando de esta manera una dimensión extradisciplinar para una música en la que se podía utilizar cualquier tipo de fuente sonora (no necesariamente instrumentos musicales) o plantear acciones, aunque no llegaran a producir ningún sonido. De esta manera, los cursos se convirtieron en uno de los gérmenes de la interdisciplinaridad artística.

En las clases de John Cage se experimentaba con la producción de sonido de manera colectiva, interpretando «partituras» propuestas por sus alumnos con «instrumentos» ocasionales, es decir, con aquellos objetos que se encontraban a mano o que eran llevados al aula para la ocasión. Cage pedía a los asistentes al curso que propusieran (compusieran) obras para realizar en el aula. Muchos de los que acudían a estas clases, al no ser profesionales de la música, no conocían la escritura pentagramada, por lo que expresaban sus propuestas por medio de palabras, signos inventados o gráficos, surgiendo de esta manera un caudal de recursos comunicativos y expresivos auténticamente experimentales. Los coreógrafos dibujaban líneas, los poetas proponían palabras y los pintores trazaban superficies y colores. Al final, los resultados eran esquemas en los que aparecían palabras, líneas y colores, instrucciones manuscritas, poemas o gestos plásticos. Frente al orden preciso de la partitura, determinado por los signos convencionales que aparecen escritos en ella, con sus compases, sus notas ocupando posiciones precisas y sus tempos pautados, Cage introdujo en la música y en el arte en general la idea de indeterminación, que surgió al servirse en los procesos de creación del azar, de lo aleatorio, de lo improvisado e, incluso, de la casualidad implícita en los sucesos cotidianos.

Los cursos de The New School for Social Research dieron origen a la locución «música experimental» [experimental music], introducida por John Cage en 19579. Para él, un hecho experimental es aquel que produce resultados no previsibles. En un sentido más amplio, también se refiere a la música que busca desafiar las nociones preestablecidas sobre qué es la música. La locución experimental music también fue utilizada para designar a la música electroacústica en los inicios de esta. Pero lo experimental desborda lo musical, ya que lo realizado en aquellos años rompió los corsés disciplinares abriendo la puerta a nuevos géneros híbridos, como las acciones, los happenings, los events, las performances, las instalaciones, el videoarte y, cómo no, el arte sonoro, que han dejado de ser reconocidos como subgéneros dentro de las antiguas categorías hegelianas: pintura, música o poesía, para cobrar entidad propia en la posmodernidad.

La investigación radical sobre las posibilidades de la música condujo a John Cage al descubrimiento del silencio como valor musical transcendente. Al proponer una obra como 4'33" (1952), en la que el intérprete debe permanecer activamente en silencio durante cuatro minutos y treinta y tres segundos, clausuró lo sonoro. Desde entonces, la música se ha convertido en una experiencia auditiva conceptual. Ante la ausencia de sonidos predeterminados de antemano, el oído del espectador (y también el del intérprete) debe atender a otras fuentes sonoras que una escucha interesada suele eludir durante una audición musical. Esta separación entre el hecho musical y la percepción sonora es, sin duda, el primer umbral de una nueva actitud que desembocó años después en el arte sonoro.

La materialidad del sonido

Los futuristas, que habían abogado por destruir los museos y las bibliotecas10, proclamaron el imperio de los ruidos y la belleza del fragor de los motores, en sustitución de la armonía producida por los instrumentos musicales. Para mostrarlo idearon y construyeron los intonarumori [entonadores de ruido], unas máquinas que, accionadas con manivelas, producían diferentes tipos de ruido. Pero las obras musicales de Luigi Russolo11, a pesar de su bronca sonoridad, seguían respondiendo a los criterios tradicionales de composición, ya que los intérpretes leían una partitura previamente escrita.

En cualquier caso, la idea de que la producción de ruidos, por violentos, incisivos o desagradables que fueran, también podía ser considerada música supuso un primer paso hacia la disolución de las leyes de la armonía. La disonancia, el descubrimiento de los recursos de la percusión no afinada, el exotismo de las músicas no occidentales y, por último, la aparición de los primeros instrumentos eléctricos de producción y alteración del sonido abrieron el campo de la sonoridad a unos universos nuevos que pusieron en entredicho los valores en los que se apoya la tradición musical occidental. Después de la Segunda Guerra Mundial, dos nuevos tipos de música incidieron en lo que podríamos llamar la «materia» sonora: la música electrónica y la música concreta.

Las aplicaciones de la electricidad y los medios técnicos de transformación de señales experimentaron con la Segunda Guerra Mundial un impresionante avance, que se desarrolló como consecuencia del consumismo que siguió a las estrecheces económicas derivadas de la guerra. La electrificación del mundo doméstico colocó un aparato de radio en cada hogar y se confió a las emisoras estatales la tarea de una educación musical popular, que iba desde la retransmisión de un concierto o la simple radiodifusión de un disco hasta el mantenimiento de una orquesta sinfónica. Dentro de esta política, algunas emisoras se convirtieron en centros de experimentación musical. La Radiodiffusion-Télévision Française (RTF) de París, en Francia, la Westdeutscher Rundfunk (WDR) de Colonia, en Alemania, o la Radiotelevisione Italiana (RAI) de Milán, en Italia, atrajeron a jóvenes compositores a trabajar en la producción de música con nuevos medios de producción de sonido y, sobre todo, de grabación y montaje. Surgió así un género musical denominado genéricamente «música electrónica».

La novedad estaba en las propias cualidades del sonido generado electrónicamente: ondas sin armónicos asociados, bloques de frecuencias filtrados, ruidos indefinidos que se asocian a colores (ruido blanco, rosa…), ataques bruscos, efectos de resonancia, reverberación y eco, etc., provocaban en el oído de quien escucha sensaciones realmente nuevas, puesto que estos sonidos sintéticos no existen en la naturaleza ni son producidos por instrumentos musicales. En el imaginario popular, esa era la música del futuro o la de los lejanos espacios siderales. Como todo lo desconocido, fue algo que en principio provocó miedo y rechazo.

Pero la auténtica novedad que hizo de la música electrónica un género realmente aparte no radica en el origen antinatural de los sonidos ni en la fenomenología de la escucha, sino en la dificultad de seguir hablando de «composición musical», ya que la música electrónica no se compone escribiendo sobre un pentagrama, sino que se genera y se monta físicamente. Los procesos de trabajo impuestos por los instrumentos en el laboratorio son radicalmente diferentes a los métodos tradicionales de escritura, ensayo y concierto. El trabajo del compositor electrónico no pasa por la codificación de unas instrucciones para la ejecución de la obra, sino que se asemeja más a la labor del escultor, que toma la materia con sus manos y la modela, talla o ensambla hasta conseguir el objeto material que desea.

El compositor de música tradicional conoce todas las cualidades de los sonidos que puede producir cada uno de los instrumentos para los que escribe y, como el pintor ante la paleta, elige las notas con sus matices que coloca en lugares precisos de la partitura. El efecto de una determinada combinación de notas en un acorde o de una secuencia es previsible. Pero en la música electrónica el compositor se enfrentaba a un abanico de nuevas posibilidades sonoras, que él, como el explorador que entra en una tierra incógnita, no sabe qué es lo que va a encontrar. Ante lo que aparece en su búsqueda (que no son solo sonoridades) debe reaccionar inventando procedimientos y estructuras que hasta entonces no eran concebibles desde la mera especulación intelectual-imaginativa.

En la música electrónica, el procedimiento intelectual de la escritura de una partitura, literalmente, desaparece. El compositor, por supuesto, sigue escribiendo, toma notas, idea gráficamente, fija sobre el papel datos que le permiten reproducir situaciones o construcciones sonoras, pero se ha roto la transmisión de ideas cifradas a un intérprete que, con virtuosismo, ejecute las órdenes para generar música en un momento único y sagrado: el del concierto. En la música electrónica, los sonidos que forman la obra se graban en cintas, se montan con magnetófonos y se reproducen en altavoces. La interpretación emocional no existe. Los altavoces han matado el aura benjaminiana que rodea a la interpretación del divo.

El magnetófono permite también fijar sonidos tomados con un micrófono sobre un soporte: la cinta magnetofónica. Esos sonidos, descontextualizados de su medio de producción, se prestan a diferentes manipulaciones, desde leer la cinta a diferentes velocidades o en sentido inverso, hasta cortarla en fragmentos y pegar estos en diferente orden, además de superponer y combinar fragmentos. Todas las técnicas mecánicas del montaje cinematográfico, más otras, aprendidas en la confección de collages, fueron ensayadas en los laboratorios de música concreta de la rtf de París.

El interés de la música concreta radica en la naturaleza, generalmente no musical, de los sonidos grabados con el micrófono y en el montaje manual, que se aproxima más al trabajo del «collagista» plástico, que sitúa o superpone fragmentos paradójicos, que al del compositor. Desde el punto de vista de la escucha, la sugestión del oyente le induce a imaginar sinestesias táctiles, describiendo los sonidos como rugosos, lisos, ásperos, goteantes, fluidos, flácidos, etc. Esto supone adjudicar al sonido cualidades materiales y, si llega el caso, plásticas.

La música concreta fue teorizada y desarrollada por Pierre Schaeffer12, que dirigió el Studio d'essai del Service de la recherche de la RTF, donde elaboró sus Cinq études de bruits [Cinco estudios sobre ruidos], obra que fue presentada en un «Concert de bruits» [Concierto de ruidos] ofrecido el 5 de octubre de 1948 en París. En ese estudio, Juan Hidalgo tuvo ocasión de realizar la primera obra de música concreta hecha por un español: Étude de stage [Estudio de prácticas], [cat. 1], una grabación en cuatro pistas (con cuatro magnetófonos), estrenada en el auditorio del Service de la recherche de París en junio de 1961.

Ecos en España

Compositores como Juan Hidalgo o Luis de Pablo, que empezaron acudiendo como alumnos al festival de Darmstadt o al Donaueschinger Musiktage14, fueron quienes importaron a España las ideas experimentales de Karlheinz Stockhausen, John Cage o Mauricio Kagel. Ambos, desde posturas estéticas particulares y con estrategias muy diferentes, introdujeron en España la «nueva música».

A finales de los años cincuenta comenzó un cierto movimiento asociacionista, los pintores abstractos formaron grupos como Parpalló (1956), El Paso (1957) y Equipo 57 (1957), mientras, los músicos más inquietos fundaron el grupo Nueva Música (1958)15 y Tiempo y Música (1959), en los que participó activamente Luis de Pablo, quien hizo su primer viaje a Darmstadt ese mismo año, entrando en contacto con los compositores más avanzados del momento. Con una gran capacidad organizativa, Luis de Pablo fundó una «sociedad de conciertos» llamada Alea, activa entre 1965 y 197316, desde la que dio a conocer algunas obras importantes de aquellos años por medio de conciertos gratuitos. Esta sociedad mantuvo en Madrid el primer laboratorio público de música electrónica que funcionó en España.Zaj, tarjeta de invitación, 1964. Reproducción facsímil (1987). Propiedad particular. Foto: Dolores Iglesias/Fundación Juan March. Juan-Eduardo Cirlot, Bronwyn, n, 1969. Libro de artista. Archivo Lafuente

Juan Hidalgo conoció a Walter Marchetti en Milán en 1956, en los cursos de composición de Bruno Maderna. Ambos coincidieron al año siguiente en el Internationale Ferienkurse für Neue Musik, de Darmstadt, donde cada uno presentó una obra. En el curso siguiente (1958), en ese mismo festival, conocieron a John Cage y abandonaron definitivamente la composición serial para interesarse por la indeterminación y la aleatoriedad.

De vuelta en España, Juan Hidalgo fundó el grupo Zaj, en el que colaboraron escritores y artistas plásticos junto a compositores, como el propio Hidalgo, Walter Marchetti, Ramón Barce y Tomás Marco, que realizaron un tipo de actuaciones próximas al «teatro musical»18 y ediciones de «libros de artista» y tarjetas impresas que enviaban por correo. En este mismo catálogo, Henar Rivière escribe sobre Zaj, por lo que le dejo a ella la narración de este importante capítulo, pero, aun a riesgo de repetir la anécdota, me parece significativo describir el primero de los actos zaj, anunciado con una tarjeta que fue enviada por correo a finales de noviembre de 1964. El propio texto de la tarjeta es explícito sobre el tipo de actos que produjo Zaj, no se trata de un concierto musical, ni de un recital de poesía o de una exposición de obras plásticas, fue una «acción». En la tarjeta se anuncia que se ha producido el traslado a pie de tres objetos de madera por las calles de Madrid, cubriendo un recorrido de seis mil trescientos metros, entre las 9:33 y las 10:58 de la mañana.La instalación sonora Pájaros niños máquinas (1988), de LUGAN, junto a la escultura Deep is the Air. Stele VI [Lo profundo es el aire. Estela VI] (1988) de Eduardo Chillida en la nueva sala del Museo de Arte Abstracto Español de Cuenca, entre junio y septiembre de 2016. Colección del artista. Foto: Desenfoque/ Archivo, Fundación Juan March

Si música es lo que hacen los músicos19, la «acción» de Juan Hidalgo, Walter Marchetti y Ramón Barce debería ser considerada una obra musical, tanto si en ella se han producido sonidos como si se ha desarrollado en el más absoluto silencio. Obviamente, la acción producida por los tres compositores no se sitúa en el ámbito de los fenómenos acústicos, sino en el de la crítica conceptual al género «música».

Una actividad problemática

En 1963, Ricardo Bellés accedió a la presidencia de Juventudes Musicales, comenzando en esa institución un programa de iniciación al arte contemporáneo que se denominó Problemática 63, con el que sus socios intentaron conocer qué estaba sucediendo no solo en el mundo de la música, sino en la pintura, el cine, el teatro, la poesía y la ciencia. Al respecto, se formaron unos grupos dedicados a cada una de estas artes que fomentaron reuniones periódicas para escuchar música, ver películas, proyectar diapositivas o participar en recitales de poesía.

El poeta uruguayo Julio Campal fue el encargado de programar los recitales y de mostrar cuáles eran los caminos que estaba siguiendo la poesía. Campal invitó a participar en Problemática 63 a los poetas emergentes del momento en Madrid y presentó la poesía de las vanguardias, con ejemplos de Mallarmé, Apollinaire, Huidobro y Tzara20. Julio Campal se convirtió en un propagandista de las vanguardias al extender esta actividad de Juventudes Musicales por otras ciudades, impartiendo conferencias y realizando exposiciones de poesía experimental en Bilbao, en Zaragoza, en la Galería Juana Mordó de Madrid y en la Galería Barandiarán de San Sebastián, donde ejerció como director a partir de 1966. Enrique Uribe puso a Campal en contacto con Pierre Garnier y con los espacialistas franceses, y Ángel Crespo, que dirigía la Revista de Cultura Brasileña, lo hizo con el grupo de poesía concreta, que editaba la revista Noigandres en São Paulo.

Campal como poeta creador solo realizó una serie de poemas auténticamente experimentales, sus Caligramas, escrituras trazadas con tintas de diversos colores sobre hojas de papel de periódico23. En sus apuntes de trabajo se puede apreciar cómo, en una especie de automatismo de la mano similar al que ejecutaría un pintor expresionista sobre la tela, Julio Campal va desfigurando las palabras y las letras al adoptar un trazo suelto en el que lo textual se convierte en gestual. A Campal le cabe el honor de haber puesto en crisis, en España, el lenguaje codificado de la escritura, abriendo el mundo de la poesía a otros horizontes experimentales en los que participaron la música y las artes plásticas.

Tras la prematura muerte de Campal, el trabajo de difusión de la cultura poética contemporánea cuajó en exposiciones y actos programados y realizados tanto por el poeta Fernando Millán y el grupo N.O., como por Ignacio Gómez de Liaño y la Cooperativa de Producción Artística y Artesana, formada por Herminio Molero, Manolo Quejido, Fernando López-Vera, Francisco Salazar y el propio Gómez de Liaño25. Este grupo pretendía reunir a creadores (escritores, pintores, poetas…) que trabajaran en equipo, firmando una especie de manifiesto, titulado Declaración de principios. Estética y sociedad, en el que se inclinaban claramente por el camino experimental26

A pesar del nombre, el grupo no se dedicó a la producción de obras ni artísticas ni artesanas, más bien a la organización de exposiciones colectivas donde presentaron piezas suyas, junto a las de autores de otros países en torno a la poesía experimental. Por medio de estas exposiciones dieron a conocer obras de poetas y artistas plásticos muy destacados de todo el mundo27.

La presencia en España de la poetisa fonética Lily Greenham fue decisiva tanto para el compositor Agustín González Acilu28 como para el director de cine Javier Aguirre, creador de una serie de ocho películas entre 1967 y 1971 que denominó con el título genérico de Anticine, en cuya realización colaboraron poetas, músicos, pintores y escultores.

Interdisciplinaridad

El paso del antiguo arte de la música al nuevo arte sonoro necesitó de un puerto intermedio que se denominó con la ambigua palabra «interdisciplinaridad». Por supuesto que desde los orígenes de la actividad artística se ha producido la colaboración entre dos o más disciplinas. La ópera sería uno de los ejemplos más depurados, y la cinematografía, el más inmediato, en el que un elenco de profesionales de muy diferentes oficios y disciplinas, tanto artísticos como técnicos, trabaja de manera colaborativa para producir una obra.

Es interesante señalar que lo experimental no fue una actitud tomada en el seno de una de las artes, sino un fenómeno generalizado que dio pie a hablar tanto de interdisciplinaridad como de poliartistas30, es decir, de artistas que se expresan indistintamente con lenguajes que son propios de varias artes.

Podemos reconocer una escritura, una música, una arquitectura y unas artes plásticas experimentales que se desarrollaron en España durante los mismos años, pero también podemos encontrar proyectos y obras que surgieron como producto de esa experimentación en común. Soledad interrumpida (1971) [cat. 55] podría ilustrar esta idea. Se trata de una «obra plástico-sonora»31 que surgió de la colaboración entre el compositor Luis de Pablo y el artista José Luis Alexanco, quien diseñó y construyó unas formas escultóricas hinchables que adquirían cierto movimiento gracias a unos compresores de aire que las inflaban o desinflaban. Estas piezas, construidas en policloruro de vinilo rojo, se movían siguiendo los impulsos del sonido de una obra electrónica compuesta por Luis de Pablo, con una parte de interpretación en vivo realizada por el propio compositor con el grupo Alea. Música Electrónica Viva32. La presentación en España de este montaje33 fue un hito importante, pero en esta obra de colaboración aún los papeles estaban claramente repartidos: José Luis Alexanco era el escultor y Luis de Pablo era el compositor. Las piezas plásticas, con su antropomorfismo, eran esculturas y lo que sonaba en los altavoces era indiscutiblemente música.

Más difíciles de clasificar fueron las intervenciones de Zaj, reducido a principios de los años setenta a solo tres miembros: Juan Hidalgo, Walter Marchetti y Esther Ferrer. Lo que Zaj hacía, como hemos podido intuir del texto de la primera tarjeta que editaron, no era pintura ni tampoco música. De hecho, Juan Hidalgo fue abandonando la composición para exhibir su obra en exposiciones, galerías de arte y museos, es decir, para que su trabajo fuera considerado como una obra plástica en la que lo musical, si aparece, es como mero valor simbólico.

Ciencia y técnica

Una obra como Soledad interrumpida [cat. 55] fue posible gracias a la presencia de dos instituciones en las que se desarrollaron los trabajos más significativos de la experimentación en España: el laboratorio Alea, dirigido por Luis de Pablo, y el Centro de Cálculo de la Universidad de Madrid, donde colaboró muy activamente José Luis Alexanco.

El interés de Luis de El interés de Luis de Pablo por los sonidos concretos y electrónicos surgió de su colaboración con Javier Aguirre, antes incluso de que el cineasta produjera el ciclo Anticine, trabajando sobre la banda sonora cinematográfica y sirviéndose de la captación de frecuencias de las ondas de radio, en películas como Tiempo de playa, Espacio dos y Pasajes tres, los tres cortometrajes de Aguirre fechados en 1961.

Como consecuencia de ese interés, Luis de Pablo logró fundar en 1965 el laboratorio de música electrónica Alea, que surgió con una voluntad claramente didáctica, estando activo hasta el año 1977. En este laboratorio trabajaron el propio Luis de Pablo, Horacio Vaggione, Eduardo Polonio, Tomás Marco, Francisco Guerrero y, más adelante, artistas plásticos como Eusebio Sempere, Herminio Molero y Javier Utray, actores como Óscar Ladoire y creadores formados en otras disciplinas y profesiones que realizaron experimentos no estrictamente musicales, relacionados con los sonidos concretos, la poesía fonética, las proyecciones audiovisuales, es decir, profundizaron en la interacción entre diferentes medios de expresión.

Poco después de comenzar la andadura de Alea en 1968, se fundó el Centro de Cálculo de la Universidad de Madrid34, que, bajo la dirección del matemático Florentino Briones, estableció la necesidad de formar unos seminarios de investigación y de dotar unas becas, sin perfil predeterminado, para formar investigadores. En la primera convocatoria de becas se presentaron dos pintores: Manuel Barbadillo y José Luis Alexanco, dando así origen al Seminario de Análisis y Generación Automática de Formas Plásticas. También desde el principio se vinculó a ese seminario Ignacio Gómez de Liaño, que se incorporó en 1969 como su coordinador, al que arrastró a su vez a los artistas Elena Asins, LUGAN35 y Manolo Quejido.

A finales de los años sesenta, una máquina ideada y construida para realizar cálculos numéricos, que resolvía algoritmos y respondía solo a proposiciones lógicas que hubiesen sido correctamente formuladas según unos códigos cifrados, podía parecer lo menos indicado para pintar un cuadro, escribir un poema o componer una partitura musical. Esto condujo, en el caso de los artistas, los poetas y los músicos, a intentar describir los elementos que intervienen en su arte y formular las leyes de su articulación. Elena Asins, Serie numérica [fragmento], c. 1983. Tinta sobre papel. Propiedad particular

La participación de los artistas en los seminarios del Centro de Cálculo puso de manifiesto la necesidad de analizar de manera lógica y sistemática los lenguajes en los que se basan los principios de cada una de las artes, estudiando las leyes de la Gestalttheorie [teoría de la forma], de la gramática generativa, de las operaciones geométricas o de la armonía, aplicadas a casos concretos que proponían los artistas. Al final, el mismo tipo de fórmula matemática podía servir para generar formas gráficas, sonoras o lingüísticas.

Los procedimientos matemáticos ideados y puestos a punto por Florentino Briones permitían realizar operaciones de generación automática de formas primarias, pero su resultado material era un tanto decepcionante, ya que, a falta de cualquier tipo de equipo capaz de imprimir gráficamente los resultados, estos se ofrecían como esquemas impresos con asteriscos sobre «papel pijama», de los que el artista se servía como bocetos para pintar sus cuadros a mano con el tradicional óleo sobre la tela. Algo similar sucedía con la música, que ante la imposibilidad de generar sonidos físicos, al no existir una interfaz entre el ordenador y el sintetizador, los miembros del Seminario dirigieron sus trabajos hacia el análisis estructural, sirviéndose del cálculo matricial y de las series de números aleatorios para establecer estructuras musicales de tipo numérico.

Sin embargo, la relación entre artistas plásticos, músicos y poetas con matemáticos y lingüistas trajo como consecuencia un interés conceptual por las relaciones geométricas, las estructuras, las secuencias, los ritmos, las analogías y otros tipos de operaciones conceptuales que podían ser intercambiables entre las diferentes artes, pero, sobre todo, que las diferenciaban de los procedimientos habituales de plantear la pintura de un cuadro, la escritura de un poema o la composición de una obra para piano.

Un ejemplo de esta nueva actitud lo ofrece el trabajo de Elena Asins. Equívocamente asimilada a la práctica de la pintura, Elena Asins ha sido, junto con José Luis Castillejo, la más conceptual de los artistas españoles. Sus obras, que seguimos interpretando y presentando como cuadros, no son pinturas: son números o, mejor dicho, son relaciones que ella ha establecido entre series de números.Javier Maderuelo, Madrid vivo, 1982. Obra sonora para la exposición Solo Madrid Arte Joven (colectivo CYAN). Propiedad particular. Foto: Dolores Iglesias/Fundación Juan March

En su obra, la actividad creativa no consiste en el trazado de las líneas, sino en el establecimiento de secuencias numéricas que beben en la estética informacional de Max Bense, en los juegos del lenguaje de Ludwig Wittgenstein, en la gramática generativa de Noam Chomsky, en las estructuras musicales de Bach y de Mozart, en las azarosas proposiciones del I Ching y en las capacidades analíticas de la entonces naciente informática. El que esos números se representen como líneas, superficies, volúmenes o imágenes responde a la materialización perceptible de la obra. En este sentido, la obra de Elena Asins, reducida al número y convertida en sutiles e imperceptibles líneas, es absolutamente radical.

Ir perdido y encontrarse

A principios de los años setenta se percibe en España un cierto interés por las nuevas formas del arte, lo que se manifestó en una serie de eventos que confluyeron en un acontecimiento gestado desde la sociedad Alea: los Encuentros de Pamplona 1972, una cita con el arte contemporáneo que pretendía ser bienal, cuya dirección corrió a cargo de Luis de Pablo y de José Luis Alexanco.

Los Encuentros de Pamplona se convirtieron en un foro internacional de conocimiento e intercambio entre creadores de diferentes disciplinas, con un apretado programa de actividades en el que primó la presencia de la música, con la actuación de figuras entre las que destaca John Cage, que, acompañado de David Tudor, interpretó Sixty-two Mesostics Re Merce Cunningham [Sesenta y dos mesósticas en re Merce Cunningham]36, obra que no es exactamente una partitura musical, sino un largo poema fonético de sesenta y dos páginas compuesto con caracteres alfabéticos transferibles (tipo letraset).

Existe gran cantidad de publicaciones que recogen, explican, comentan y critican todo lo que sucedió en Pamplona durante aquella semana del 26 de junio al 2 de julio de 1972. Pero es necesario recordar aquí, aunque sea a título de inventario, aquellas actuaciones, acciones y presentaciones que implicaron la presencia de artistas experimentales españoles, ya que allí se dio cita involuntaria la mayoría de los que actuaban dispersos en diferentes lugares, grupos y actividades.

Se mostró una exposición titulada Generación automática de formas plásticas y sonoras, organizada por el Centro de Cálculo de la Universidad de Madrid con la colaboración del CAYC de Buenos Aires, en la que se vieron o escucharon obras de José Luis Alexanco, Manuel Barbadillo, John Cage, Ignacio Gómez de Liaño y Josep Maria Mestres Quadreny, entre otros muchos.

En el capítulo de los «conciertos» experimentales, Luis de Pablo y José Luis Alexanco repitieron Soledad interrumpida [cat. 55]; el compositor Tomás Marco y los pintores Juan Giralt y José Antonio Fernández Muro realizaron un espectáculo multimedia; y Zaj, un «concierto» titulado ZiüeAëouJ.

Hubo sesiones de videotapes, donde se vieron obras de los artistas internacionales más significativos del género, entre los que se incluyó a Antoni Muntadas; y varias sesiones de cine experimental, en las que se proyectaron el Anticine, de Javier Aguirre, la película pintada …ere erera baleibu icik subua aruaren... (1970), de José Antonio Sistiaga, La celosía (1972), de Isidoro Valcárcel Medina, y Desastres (1972), de Wolf Vostell.

El gran escenario de los Encuentros fue la ciudad de Pamplona, que estuvo literalmente tomada por los artistas: Alain Arias-Misson e Ignacio Gómez de Liaño realizaron un acto de «poesía pública» titulado Lectura de la ciudad; Antonio Agúndez y Francisco Guerrero sendos conciertos de Música urbana; Robert Llimós una Marcha urbana; mientras que LUGAN e Isidoro Valcárcel Medina realizaron unas «instalaciones urbanas».

Conceptual

En el Centro de Cálculo, ante la imposibilidad de realizar obras con el ordenador, los artistas se dedicaron a analizar y cuestionar los principios lingüísticos de las artes y a tratar sobre procedimientos y procesos, convirtiéndose los seminarios en un foco de arte conceptual, si bien el término «arte conceptual» en aquellos años aún no había arraigado en el lenguaje crítico en España. El término se puso de moda en 1973, con la polémica entre los artistas que formaban el Grup de Treball y el pintor Antoni Tàpies a raíz de las críticas recibidas de este. Tàpies defendía la pintura abstracta, convertida ya en una nueva academia moderna, que él sentía amenazada ante las nuevas prácticas de un arte que ponía en cuestión la ontología de la obra. Sin pretenderlo, los miembros del Grup de Treball se vieron negando la pintura y, por extensión, las formas canónicas de las artes.

Lo conceptual en España no tuvo las connotaciones lingüísticas características de las prácticas desarrolladas en el mundo anglosajón, por ejemplo, del grupo Art & Language o del textualismo de Lawrence Weiner. En España, bajo el título «arte conceptual», se asimilaron una serie de características que se deducían de la experimentación: la pérdida de la materialidad, el empleo de objetos cotidianos, la utilización de nuevos medios tecnológicos, la potenciación de otras percepciones diferentes de la vista y el oído, y la conquista de las grandes escalas.

La experiencia del arte conceptual en España fue resumida en la exposición, titulada Fuera de formato, organizada por Concha Jerez y Nacho Criado en el Centro Cultural de la Villa de Madrid, entre los meses de febrero y marzo de 1983. En un intento de establecer, si no categorías, al menos un poco de orden en la amalgama de propuestas, la exposición se dividió en tres secciones: instalaciones, intermedia y monográfica, y un apéndice dedicado a Zaj.

Ninguna de las obras allí mostradas se podía asimilar ya a las categorías tradicionales: pintura, escultura, música, poesía…, pero muchas de ellas se servían del sonido o eran audiovisuales, mostrando ya los primeros ejemplos de lo que hoy conocemos como «arte sonoro».

Qué espera el público

Volviendo una década atrás, LUGAN es el caso más paradigmático de artista sonoro surgido en la primera época, cuando aún no existía una palabra concreta para nombrar lo que él hacía. LUGAN no era ni pintor, ni músico, ni escultor, pero se le encuentra colaborando en la exposición Arte objetivo, en la Cooperativa de Producción Artística y Artesana, junto a Ignacio Gómez de Liaño, Elena Asins y Julio Plaza, después participando en los seminarios del Centro de Cálculo y realizando una de las obras más emblemáticas de los Encuentros de Pamplona, utilizando una red de cabinas telefónicas en la ciudad .Javier Maderuelo y Maurizio Scudiero declamando una composición de las Liriche Radiofoniche (1934) de Fortunato Depero, durante el acto inaugural de la exposición Depero Futurista (1913-1950) en la Fundación Juan March, octubre de 2014. Foto: Archivo Fundación Juan March

Su formación técnica le permitió diseñar y construir circuitos electrónicos que producían sonidos al interaccionar con las personas que se encontraban presentes ante sus obras, sirviéndose de células fotoeléctricas o de resistencias de contacto que provocan la producción de sonidos electrónicos o que alteran su frecuencia, intensidad, timbre o forma de onda. Esos sonidos surgen involuntariamente con la presencia de espectadores, con su movimiento, al pasar delante, acercándose o alejándose de la obra, o por voluntad, al tocar o no las piezas con los dedos.

En estas obras la indeterminación es total, su autor puede programar el tipo y la gama de sonidos que pueden emitir los altavoces, pero no puede prever el comportamiento de cada uno de los espectadores. Pero ¿se trata de oyentes o de espectadores?

El interés no está en mostrar lo ingeniosos que fueron los artistas experimentales que trabajaron en los años sesenta y setenta, sino en llamar la atención sobre un cambio de sensibilidad que se fue operando en la conciencia del público, cuando se puso en entredicho su estatus de oyente, espectador, actor o intérprete. Un chiste de la época puede ayudar a comprender la perplejidad: «Pero ¿qué ropa hay que ponerse para ir a una performance?».

¿Qué se espera del público?, y ¿qué espera el público? Dejamos aquí estas preguntas para los teóricos de la estética de la recepción. Se puede vestir de manera informal, porque en el arte sonoro y en las performances no hay que sentarse en una butaca a escuchar pasivamente a los virtuosos que, de frac y lazo de pajarita, se sitúan bajo los focos del escenario. Esto es ya otra cosa.

Texto publicado en el catálogo Escuchar con los ojos. Arte sonoro en España, 1961-2016. Eds. José Iges, José Luis Maire y Manuel Fontán del Junco. Fundación Juan March, octubre de 2016. pp. 54-81