Bajo el nombre genérico de jazz confluyen varias músicas derivadas de tradiciones afroamericanas. A lo largo de varias décadas, esos estilos musicales acompañaron los grandes procesos migratorios que se produjeron desde el sur de Estados Unidos hasta ciudades como Chicago o Nueva York. En la década de los años veinte, el jazz adquirió una difusión mucho más amplia gracias a la industria discográfica y la difusión radiofónica. Para Mondrian, este género contaba con dos rasgos esenciales: era sincopado (el acento musical podía desplazarse a cualquier lugar del compás) y era polirrítmico (diferentes ritmos eran elaborados simultáneamente en la música o entre esta y los pasos de baile).

Los estudios de Mondrian, primero en París y después en Nueva York, fueron espacios de trabajo en los que continuamente sonaba música en su gramófono, la de su colección de discos de 78 rpm —el registro sonoro dominante en la época—. En París, pese a su vida austera, contaba con una fonoteca considerable: sesenta y seis discos con músicas próximas al swing, al blues o a músicas de los bailes más populares de la época. La fonoteca particular de Mondrian incluía a cantantes e intérpretes como Duke Ellington, Billy Cotton, Paul Whiteman, Frankie Trumbauer, Bix Beiderbecke, Red Nichols o, ya en la década de los treinta, Cab Calloway y Big Joe Turner.

El fonógrafo, los soportes sonoros y la música emitida por la radio ofrecían a Mondrian una forma de escucha radicalmente diferente. Lejos de ser simplificaciones de las experiencias de los conciertos en directo, proporcionaban la posibilidad de una escucha atenta, única, revolucionaria: Mondrian encontraba fascinante la grabación sonora. El compositor y crítico musical Paul Sanders recogió las conversaciones que mantuvo con Mondrian, y en una ocasión este le habló del gramófono: “No, Paul, créeme, el gramófono y la radio provocarán una revolución. Nos pondrán en la posición por primera vez de poder escuchar de una forma concentrada, sin ser molestados por otros oyentes que tosen, o que dan golpecitos con los pies, o que nos distraen de otras maneras. Podrás sentarte a escuchar en tu habitación con tanta atención como podrías leer un libro, o mirar una pintura, o un grabado en la pared”.

Para Mondrian el jazz no fue solo un estilo gratificante al oído que le acompañara al bailar: escuchando y bailando quiso encontrar la estructura propia del jazz de su tiempo, la que no se supedita a la repetición inmutable de los pulsos (beats) de la métrica musical. La pasión de Mondrian por el baile contrasta enormemente con el aspecto austero e introvertido que muestra en sus fotografías. Pero, a diferencia de otros artistas de su época como Henri Matisse o Stuart Davis, su interés por el baile y la música jazz provenía de las cualidades formales abstractas del ritmo. Cuando descubrió en París a la bailarina Josephine Baker en La Revue nègre de 1925, con una excelente banda de jazz y su baile polirrítmico, de inmediato se convirtió en su intérprete favorita de “baile moderno”.

Según algunos de sus amigos más cercanos, desde muy pronto Mondrian se apuntó en París a clases de estilos que hoy llamaríamos de forma genérica “bailes de salón”: foxtrot, tango, swing, charlestón, etcétera. Conocía los pasos básicos de los bailes modernos y, de hecho, algunos autores han teorizado sobre la influencia de los patrones de esos pasos de baile en varias de sus pinturas. Al parecer, Mondrian bailaba muy erguido, dando pasos en línea recta inusualmente rápidos. Sin embargo, era con el jazz cuando buscaba, siguiendo perfectamente el compás, una elaboración más inventiva de los pasos para desplazarlos de la métrica. A su manera, era un gran bailarín —pero no una buena pareja de baile—. Según relata Michel Seuphor, era demasiado complicado seguir sus pasos de baile. Seuphor cuenta también sus continuas visitas a cafés y clubs de París como La Cigogne, en el bulevar Saint-Germain, o Le Boeuf sur le Toit, al que acudían con frecuencia los miembros del Grupo de los Seis (formado por Darius Milhaud o Francis Poulenc, entre otros).

El boogie-woogie surgió a principios del siglo xx entre algunos pianistas afroamericanos del sur rural de Estados Unidos. Posteriormente llegó a las ciudades y comenzó a grabarse en la década de los años veinte. A pesar de que este estilo existía desde tiempo atrás, el término aparece por primera vez en el título y la letra de una grabación de 1928. El tema se titulaba “Pine Top’s Boogie Woogie” y el pianista que lo grabó fue Clarence “Pine Top” Smith. Harry Holtzman hizo escuchar a Mondrian un disco de boogie-woogie en su primera o segunda noche en Nueva York en 1940. Su reacción fue de absoluto entusiasmo. Holtzman cuenta que en la fonoteca del estudio de Mondrian había tres discos y seis álbumes recopilatorios de boogie-woogie.

Mientras realizaba su pintura Broadway Boogie-Woogie (1942-1943), Mondrian escuchaba continuamente varios discos de ese estilo, como “Roll‘em Pete”, de Pete Johnson con el trompetista Oran “Hot Lips” Page, y “Boo-Woo”, también de Johnson con el trompetista Harry James. Además, junto a su amigo Holtzman frecuentó clubs de jazz de Downtown y Harlem, como el Café Society, para escuchar a los mejores pianistas de boogie-woogie (Jim Yancely, Albert Ammons o Meade Lux Lewis). Mondrian utilizó la estructura musical del boogie-woogie como modelo directo para su pintura. De hecho, cuando se expuso la obra por primera vez, en 1943, Alfred H. Barr, director del MoMA, ya advirtió la correspondencia entre las líneas horizontales de la obra y la mano izquierda del pianista de boogie-woogie (que realiza los acordes repetidos del bajo ostinato) y entre los rectángulos asimétricos de la pintura y las melodías sincopadas de la mano derecha.