Piet Mondrian resuena en…
A principios de la década de los años cuarenta, había un pianista de jazz que destacaba por su estilo totalmente atípico y original: Thelonious Monk, quien conoció a Mondrian gracias a un amigo común. Desde entonces, la precisa forma con la que el artista disponía las líneas y los colores en sus pinturas se convirtió en determinante para el músico.

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Thelonious Monk en el club Minton’s Playhouse, Nueva York, 1947.
Foto: William P. Gottlieb. Cortesía William P. Gottlieb Collection,
Library of Congress, Washington D. C.

Thelonious Monk: en una entrevista de Harry Holtzman a Thelonious Monk realizada en 1948, el pianista declaraba no estar en absoluto satisfecho con sus grabaciones. De hecho, si hay un intérprete de jazz recordado por su rigor durante las décadas de los años cuarenta y cincuenta, ese es Thelonious Monk. Su estilo, técnicamente poco ortodoxo, sorprendía por la alteración de materiales familiares, los desplazamientos rítmicos, las disonancias extremas, las crushed notes (técnica que debió entusiasmar a Mondrian) o los rubatos inesperados. Precisamente fue Holtzman quien llevó a Mondrian al club Minton’s Playhouse en Harlem para que pudieran conocerse (la primera grabación de Monk, acompañando al conjunto de Charlie Christian, se grabó en directo en 1941 en este club y recoge el ambiente en directo de estos locales: https://www.youtube.com/watch?v=ZVu0cR0r6vA). Nelly van Doesburg describe como en 1947, una vez fallecido Mondrian, el propio Monk pasaba horas al piano ensayando la precisión e intensidad en cada pulsación y el momento en el que debía producirse. Monk comparaba esta búsqueda con la precisión con la que el pintor disponía las líneas y los colores en sus obras. Una de sus composiciones tempranas, Evidence [Evidencia], grabada para el sello Blue Note el 2 de julio de 1948, es paradigmática del sorprendente estilo de Monk en esa primera época.

Mondrian fue uno de los principales artistas que transformaron la forma de componer del compositor norteamericano Morton Feldman. Las pinturas con motivos naturales de su época en la ciudad de Domburg y las de su etapa intermedia le ofrecían la posibilidad de explorar otra noción del ritmo musical y otra forma de representar la notación musical.

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Morton Feldman: “Aprendí más de los pintores que de los compositores”, escribió Morton Feldman resumiendo inmejorablemente la influencia que ejercieron las artes visuales en sus composiciones y su estética musical. Artistas como Philip Guston, Franz Kline, Willem de Kooning, Jackson Pollock, Mark Rothko y Piet Mondrian transformaron su pensamiento musical y su práctica compositiva de una manera determinante. Como si de un tejido copto o una alfombra persa se tratara —objetos artísticos por los que el compositor sentía una gran atracción—, música y artes visuales aparecen entrelazadas y anudadas en su estética musical. El joven Feldman nunca conoció personalmente a Mondrian, aunque sí pudo apreciar en Nueva York sus últimas pinturas inspiradas en el jazz. Sin embargo, el compositor se interesó por las pinturas de su etapa intermedia y, lo que aún es más sorprendente, por las del periodo de Domburg, en el que comenzaba su proyecto de abstracción y en el que la naturaleza y el mar aparecen como la constatación de una renovación continua por la que se rige el universo. Estas obras de Mondrian fueron de gran importancia para Feldman. De forma contundente prefiguran su obra musical y remiten a nociones centrales de su pensamiento musical como la de “ritmo asimétrico”. El interés de Feldman por la obra pictórica de Mondrian no solo aparece transformado en el proceso compositivo, sino también en la forma de representación del periodo de las “partituras gráficas” (1950-1967).

El minimalismo musical y la pintura de Mondrian comparten muchas características desde un punto de vista estructural y temporal. El compositor holandés Louis Andriessen quiso realizar un homenaje a la pintura abstracta del pintor con una obra titulada precisamente De Stijl.

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Louis Andriessen: compositor de los Países Bajos que estructura sus obras con técnicas muy próximas al minimalismo musical norteamericano. Investigando sobre varios aspectos de la relación “espíritu-materia”, encontró la obra de Mondrian fascinante, en especial la simultaneidad entre un rigor extremo en su pintura abstracta y un amor intenso por la práctica del baile. La tercera parte de su obra De Materie [La materia] (1984-1988) es un homenaje a la estética y a la obra de Mondrian, específicamente a la pintura Compositie: No. III, Met Rood, Geel en Blauw [Composición: n.º III, en rojo, amarillo y azul] (1927), conservada en el Stedelijk Museum de Ámsterdam. A partir de las dimensiones de la pintura, decidió la estructura rítmica de la composición musical (con un mismo número de notas negras). Los colores primordiales, la disposición de las líneas negras y los planos mostrados en la pintura constituyeron el punto de partida para dividir la orquesta en cinco grupos y asignar a cada uno de ellos los elementos que aparecen en la obra pictórica. Aunque en la fecha de creación de la pintura Mondrian no conocía el boogie-woogie, Andriessen relaciona las líneas negras con el ostinato de este estilo musical y, así, incluye también la última etapa del pintor en su partitura.

 

Doble página del cuaderno número 5 de Karel Goeyvaerts.
Universiteitsarchief KU Leuven, Archief Karel Goeyvaerts, Lovaina

Entre las influencias extramusicales del serialismo integral destacó, de una manera nítida, el pensamiento estético de Mondrian (por su ordenación rigurosa de los materiales, la utilización de los tonos puros o la simplificación de los medios empleados). Una de las obras electrónicas “abstractas” más cercanas a su teoría estética fue compuesta por el compositor belga Karel Goeyvaerts.

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El serialismo y la música electrónica: durante el desarrollo del serialismo musical en la segunda mitad del siglo xx, algunos artistas plásticos y arquitectos eran citados por los músicos de manera habitual. Entre sus influencias extramusicales destacó el pensamiento estético de Mondrian, en general, y sus principios del arte abstracto, en particular. El compositor belga Karel Goeyvaerts fue estudiante de Darius Milhaud y Olivier Messiaen, y asistió a los cursos de Darmstadt en 1951. Realizó su obra electrónica Nummer 5 met zuivere tonen [Número 5 con tonos puros] en 1953 en el WDR Studio for Electronic Music con la asistencia de Karlheinz Stockhausen. La mención a los “tonos puros” del subtítulo se refiere al uso de ondas senoidales. La elección de estas ondas sin armónicos (fundamentales para dar cuenta de una buena parte de la música experimental), la eliminación de ataques expresivos y la ordenación rigurosa de los materiales mediante series simétricas y asimétricas remiten con asombrosa cercanía a varios fragmentos de los textos teóricos musicales del propio Mondrian, como el pasaje en el que escribe: “Para evitar los movimientos ondulatorios, la fusión y, por tanto, el predominio de lo individual, son necesarios nuevos instrumentos. Si se pretende que el sonido llegue a ser abstracto, los instrumentos deben producir ante todo sonidos tales que tanto la longitud de onda como la frecuencia se mantengan lo más uniformes posible. Los instrumentos deben construirse, por tanto, de manera que permitan la interrupción inmediata de toda oscilación”. (“De ‘Bruiteurs Futuristes Italiens’ en ‘het’ nieuwe in de muziek”, De Stijl, IV, n.º 18-19, 1921, en Piet Mondrian, Piet Mondrian. Música y pintura. Madrid: Casimiro, 2020).

En Ergma [Obra acabada] (1994), una composición de Iannis Xenakis, la música sucede mediante agrupaciones verticales y un ritmo estático. Esta elección de recursos técnicos extremadamente sencillos pretende hacer referencia al arte abstracto de Mondrian.

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Iannis Xenakis: Xenakis compuso Ergma [Obra acabada] en 1994 para un cuarteto de cuerda. El título hace referencia directa al arte abstracto de Mondrian, y su técnica compositiva consiste en la elección previa de unos medios técnicos en extremo sencillos. En la década de los noventa Xenakis exploró otros procedimientos estructurales alejados de los procesos estocásticos característicos de sus obras más conocidas. Así, en Ergma simplifica la elección del material sonoro: los intérpretes hacen un uso casi continuo de dos cuerdas simultáneas y solo se utilizan dos intervalos. Durante la mayor parte de la obra los cuatro instrumentos de cuerda están perfectamente sincronizados y transcurren con un tempo muy lento. La música sucede mediante conglomerados o agrupaciones verticales que remiten a la disposición de los elementos pictóricos de las obras de la etapa intermedia de Mondrian: líneas negras y bloques de color primarios relacionados para crear patrones de vibración continuos, esto es, un ritmo estático.

 

En 1973 el teórico de los medios Marshall McLuhan realizó un corto en el que se recogen los conceptos centrales de su pensamiento y su teoría de la cultura. En él aparece una secuencia en la que se muestra la pintura de Mondrian Broadway Boogie-Woogie, de 1942-1943.

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“Un pícnic en el espacio”: en 1973 el teórico de los medios Marshall McLuhan realizó junto a Harley Parker una película en la que aparecen concentrados los conceptos centrales de su pensamiento y su teoría de la cultura. La voz en off de McLuhan comienza describiendo diferentes tipos de espacio: el espacio acústico, la noción de espacio en la Grecia y Roma antiguas o las diversas formas de espacio propuestas por las ciencias y el arte. En esta primera parte de la película (a partir de los 3 minutos y 21 segundos) hay una secuencia con el Broadway Boogie-Woogie (1942-1943) de Mondrian con la banda sonora de un boogie-woogie para piano. Como la “pintura acústica” de Mondrian, que alude a una noción de espacio diferente al tridimensional, el posteuclidiano, McLuhan considera que el espacio acústico, no lineal, ejemplificado por esta pintura, se reparte de igual manera en el resto de los registros sensibles, y que el espacio tridimensional es solo un tipo específico de espacio. La música electrónica que aparece en la película fue compuesta por Morton Subotnick, miembro del San Francisco Tape Music Center. Mediante el formato acústico visual del cine, el teórico de los medios de comunicación reconstruye aquí una suerte de teoría del espacio sensible apoyándose en Mondrian.

¿Es posible musicalizar una obra de Mondrian como la conocida Broadway Boogie-Woogie? Y ¿cómo trasladar un espacio visual y una representación pictórica a un universo sonoro, lleno de sonidos definidos y de ruidos?

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Sándor Vály: el compositor y artista sonoro Sándor Vály nació en 1968 en Budapest. En 2009 inició un proyecto sobre la obra plástica y el pensamiento musical de Piet Mondrian junto a la pianista Éva Polgár, encargada de la edición de las partituras y de la interpretación de la parte de piano. El proyecto se materializó en varios soportes y medios: un CD, conciertos, textos, una exposición y varios audiovisuales. Aquí hemos seleccionado sus trabajos relacionados con las últimas pinturas de Mondrian.

Mondrian Variations. Broadway Boogie-Woogie 1942-44 [Variaciones Mondrian. Broadway Boogie-Woogie 1942-44] (2012): gracias a su profundo conocimiento de la obra de Mondrian, Vály estableció un procedimiento para musicalizar algunas de sus pinturas. En este caso, la decisión más compleja era la de cómo disponer la altura de las notas. Vály relacionó un círculo de colores primarios con el círculo de quintas musical, y para el color gris aplicó la propia teoría musical de Mondrian sobre la relación entre unidad y dualidad. En la elaboración de la partitura también aparecen las nociones de “color/no-color” y “sonido/no-sonido”, expuestas de una manera perfectamente clara en los textos teóricos de Mondrian. Vály asignó después los colores primarios a las notas del teclado y los no-sonidos (los colores blancos, grises y negros) a sonidos que están fuera de la escala musical (“zumbidos” o “ruidos”, como los definía el propio artista). Mediante técnicas de intervención (con una púa de guitarra) en las cuerdas de la nota re del piano, el color gris deviene nota distorsionada en la notación musical y se sitúa, confrontándose, entre las notas musicales de alturas y timbres precisos. Por su parte, la duración de las notas corresponde a las proporciones milimétricas de la disposición de los colores en la pintura Broadway Boogie-Woogie.

Concierto Broadway Boogie-Woogie en el Pori Art Museum,
Pori (Finlandia), 2012

Sándor Vály, boceto para la partitura de Mondrian Variations.
Broadway Boogie-Woogie 1942-44 [Variaciones Mondrian. Broadway
Boogie-Woogie 1942-44], 2012

Sándor Vály, partitura de Mondrian Variations. Broadway Boogie-
Woogie 1942-44
[Variaciones Mondrian. Broadway Boogie-Woogie
1942-44], 2012

Sándor Vály, boceto para la partitura de Mondrian Variations.
Victory Boogie-Woogie 1942-44 [Variaciones Mondrian. Victory
Boogie-Woogie 1942-44], 2012

Sándor Vály tomó como punto de partida para su proyecto de musicalización la gran obra tardía de Mondrian. La estructura rítmica de esta pieza musical fue construida mediante la disposición de los colores de la pintura.

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Sándor Vály, boceto para la partitura de Mondrian Variations.
Victory Boogie-Woogie 1942-44 [Variaciones Mondrian. Victory
Boogie-Woogie 1942-44], 2012

Mondrian Variations. Victory Boogie-Woogie 1942-44 [Variaciones Mondrian. Victory Boogie-Woogie 1942-44] (2012): esta obra inacabada es otra de las pinturas analizadas y musicalizadas por Sándor Vály. Mediante la división de la pintura en bandas de color de diferentes tamaños, Vály pudo comenzar un trabajo estructural de transformación del registro visual al sonoro, y tomó prestadas varias de las estrategias compositivas de Morton Feldman durante su etapa de las “partituras gráficas” (1950-1967). La aplicación de cuadrículas le permitió extraer elementos fundamentales para completar la partitura. La estructura rítmica de la música surge, por tanto, a partir de la disposición y el reparto de los colores de la pintura. Si, como ha comentado el crítico Hellmuth Christian Wolff, la “V” (presente tanto en el título como en la propia disposición de la pintura de Mondrian) representa el signo de la victoria de los aliados en la Segunda Guerra Mundial, la pieza sonora de Vály muestra con recursos musicales y sonoros el reverso oculto de la palabra “victoria”: el rastro de dolor y la atrocidad de una guerra terminada.

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