La teosofía es una suerte de espiritualismo esotérico que se fundamenta en el pensamiento religioso oriental (el hinduismo o el budismo tibetano), las tradiciones místicas de Mesopotamia, Egipto o Grecia y la exploración de las dinámicas psicofísicas del hombre. La teosofía pretendió hacer de puente entre la espiritualidad y el progreso técnico-científico. Mondrian perteneció a la Sociedad Teosófica desde 1909 y leyó a Blavatsky y a Rudolf Steiner, entre otros. En 1918 escribió una carta a su amigo el también teósofo Theo van Doesburg en la que le decía: “Obtuve todo de The Secret Doctrine [La doctrina secreta]” de Blavatsky. Mondrian consideró su neoplasticismo como un arte de futuro, “verdadero” ejemplo del arte teosófico.

Mondrian conocía de primera mano los cambios que se estaban produciendo en la música occidental en las primeras décadas del siglo xx, y para su teoría sobre la neoplástica musical y su concepción del ritmo visual fueron determinantes las conversaciones y el intercambio de ideas que mantuvo con el compositor y teósofo holandés Jakob van Domselaer. A su vez, una de las partituras principales de Domselaer se inspiró directamente en las obras de Mondrian; se trata de las piezas para piano Proeven van Stijlkunst [Experimentos de estilo], de 1913-1916, una obra que comparte muchas de las ideas estéticas del pintor: eliminación de la melodía, énfasis de la estructura armónica por encima del desarrollo melódico (expresión entre una progresión horizontal y una verticalidad estática), emancipación del ritmo o búsqueda de un ritmo estático en las pinturas de su etapa intermedia (antes del uso de dobles líneas en la década de los treinta). La primera de las piezas de Proeven van Stijlkunst fue muy apreciada por el propio pintor.

Al término de la Primera Guerra Mundial, Mondrian conoció al compositor y pianista de Ámsterdam Daniël Ruyneman, con quien comenzó a compartir muchas de sus preocupaciones artísticas. El holandés buscaba con sus composiciones la simplificación de los materiales y la disolución de la melodía para detener el flujo sonoro. Su música mostraba un equilibrio armónico contrastante, cambios continuos y combinaciones sonoras inusuales. Todos estos factores fueron recogidos posteriormente por Mondrian en sus textos teóricos sobre la música neoplástica. Tanto Mondrian como Ruyneman escribieron sobre la necesidad de inventar nuevos instrumentos, y el propio Ruyneman llevó a la práctica sus diseños organológicos experimentales.

La amistad entre la pianista, bailarina y artista Nelly van Moorsel y Mondrian tuvo también gran importancia en el pensamiento estético del pintor. Moorsel lo conoció a través de su pareja, el artista Theo van Doesburg, cuando visitaron el estudio de Mondrian en 1921. Con el nombre artístico de Pétro van Doesburg, Nelly ofreció numerosos recitales y formó parte de algunas de las famosas “veladas dadaístas”. En sus programas de conciertos aparecen obras para piano de compositores relacionados con el movimiento De Stijl, composiciones del Grupo de los Seis o piezas de autores tan variados como Arnold Schönberg, Erik Satie, Gian Francesco Malipiero o Vittorio Rieti. Después de publicar su artículo sobre los ruidistas italianos, Mondrian intercambió numerosas impresiones con Nelly, que le ayudaron a perfilar una noción de enorme alcance para la exposición del arte neoplástico: la dualidad entre sonido y no-sonido. Para Mondrian lo opuesto al sonido (el color) es el no-sonido (el no-color) y está formado por ruido (una ruptura o cesura dentro del propio sonido). Como explicó el pintor, el silencio comporta no pocos peligros, puesto que ofrece al oyente la posibilidad de llenar el espacio vacío con su individualidad y alejarse así de la expresión universal.

Charmion von Wiegand, artista y estudiosa del budismo tibetano, conoció a Mondrian en 1941 en Nueva York, y desde entonces mantuvieron una estrecha relación personal y artística. A su llegada a Estados Unidos, Mondrian ya no pertenecía a la Sociedad Teosófica, pero Von Wiegand comentó unos años después que el pintor nunca rechazó las prácticas y los conocimientos adquiridos durante su formación teosófica en las dos primeras décadas del siglo xx. Como han indicado otros autores, aunque Mondrian adaptó las enseñanzas teosóficas a sus criterios personales, el contexto cultural y vital en el que desarrolló su obra estuvo rodeado de miembros de la sociedad teosófica o de otras ramas místicas. La propia Von Wiegand provenía de una familia de teósofos y, más tarde, fue alumna del armenio George I. Gurdjieff, místico, maestro espiritual y compositor.

De entre los autores que revolucionaron la composición en Estados Unidos, los llamados “ultramodernos” (Carl Ruggles, Henry Cowell y Ruth Crawford) fueron quienes establecieron una relación entre la disonancia y la espiritualidad teosófica. Aunque poco citada, destaca la figura del compositor y filósofo Dane Rudhyar. Mondrian y Rudhyar no llegaron a conocerse ni en Francia ni en Estados Unidos, pero podemos encontrar algunos puntos en común entre ellos. Todos los artistas y compositores relacionados, directa o indirectamente, con la teosofía compartían la intención de buscar una forma de expresión creativa más profunda, inexplorada o, empleando un término habitual entre estos artistas, más universal. Para Rudhyar, la función del nuevo compositor sería más parecida a la de un mago o un médium, es decir, alguien que posibilita una conexión con regiones sensibles más profundas (inaccesibles, por tanto, sin la preparación adecuada). La música de Rudhyar transcurría mediante un impulso vital, con agrupaciones de sonidos no necesariamente tonales, con una noción de ritmo más próxima a una forma particular de fluir que al cálculo metronómico preciso. En esta búsqueda de un ritmo estructural, como el que expresa el mar con el movimiento de las olas, Mondrian comparte con Rudhyar una preocupación estética.

En la década de los veinte, Mondrian afianzó su teoría de un arte neoplástico gracias, principalmente, a dos descubrimientos centrales: el jazz —con su ritmo sincopado, sus abruptas rupturas melódicas y su aproximación a un ritmo más universal— y el futurismo —esencial para articular la dualidad formada por el color (sonido) y el no-color (no-sonido)—. En 1921 Mondrian asistió a un concierto de los ruidistas italianos en el Théâtre des Champs-Élysées de París en el que, junto a instrumentos orquestales convencionales, se interpretaron algunos de los ya famosos intonarumori [máquinas de ruido] de Luigi Russolo. A pesar del impacto que le produjo el contraste sonoro de los nuevos instrumentos de los futuristas, su realización musical no le resultó plenamente satisfactoria: todavía permanecía demasiado constreñida a un desarrollo melódico (a la subjetividad natural) y a la repetición rítmica secuencial (opuesta, por tanto, a la búsqueda de un ritmo neoplástico). Aunque en la actualidad no existan grabaciones sonoras de esos instrumentos y pese a que no se conserve ninguno, podemos aproximarnos a su sonido mediante una versión realizada por Daniele Lombardi en 1978 a partir de los intonarumori reconstruidos en la exposición monográfica en la Bienal de Venecia de 1977. Esta grabación incluye un fragmento de treinta segundos de la obra Risveglio di una città [El despertar de una ciudad] y cinco fragmentos con cada uno de los siguientes instrumentos: crepitatore, ululatore, gorgogliatore, ronzatore y arco enarmonico.