La tonadilla escénica

Su origen subalterno

En la historia del género breve del siglo XVIII la presencia de la música constituía un elemento que cada vez irá teniendo mayor presencia. El nuevo sainete, cuyo modelo había implantado en los teatros de Madrid Ramón de la Cruz a mediados de la centuria, junto con su larga parentela de ascendencia barroca —jácaras, entremeses, mojigangas, etc.—, que seguía ocupando los intermedios de la función principal, solía concluir con un número cantado, un baile o un fin de fiesta. Estos finales cantados con presencia también de la danza, finalmente, de apéndice subalterno de una obra de entreactos se independizará de la pieza mayor para tener vida propia. Surgía así la tonadilla escénica.

Sobre la base de la canción y una estructura en principio tripartita, constituye una de las formas más representativas del teatro nacional del periodo junto con el sainete lírico, frente a la opereta de ascendencia francesa y la ópera cómica italiana. Había en la tonadilla escénica además un sustrato sonoro que procedía de la danza teatral de influencia popular: fandangos, boleros, seguidillas, polos y tiranas que, de los ambientes populares de la fiesta y la taberna, darán el salto a las tablas de la escena para asumir un fuerte protagonismo que se prolongará además hasta la primera mitad del XIX, tanto en las funciones exclusivas de teatro en verso como en las misceláneas.

Mezcla híbrida, por tanto, de texto que se canta y de texto que se recita, la mayor complejidad que irá adquiriendo el componente de la orquesta así como la necesidad de llenar el espacio completo de un entreacto, harán posible el extraordinario desarrollo de un género, en principio humilde, pero que con una cierta rapidez se apodera de los escenarios para transformarse en uno de los grandes reclamos de los públicos más diversos, incluidos los más populares. Pues en palabras de Nipho «ya no se va al teatro por la comedia, sino por sainetes y tonadillas».

Su aparición también tenía que ver con el agotamiento de los antiguos y arcaicos entremeses de Trullo que solían incluirse en el primer intermedio, cuyo espacio vendrá a cubrir, no entrando en principio en conflicto con la función y el lugar del sainete que se había apropiado del segundo y tercer intervalo de la función. Algo completamente institucionalizado a partir de 1780.

La música sobre el texto

Para diferenciarse del sainete, con el que por otro lado comparte tipos, situaciones, lenguaje y argumentos, la tonadilla aceptará finalmente la música en su totalidad —en su segunda época—, transformándose en una especie de ópera bufa mínima, en la que las habilidades interpretativas de sus cantantes, su extraordinaria mordacidad cómica, así como la mayor presencia de lo musical, gracias a la incorporación de una orquesta en miniatura, harán las delicias de un auditorio a caballo entre el populismo de otras épocas y un cierto refinamiento formal y social, lo que posibilita la fuerte compenetración de mundos en apariencia enfrentados, lo que otorgará al género una extraordinaria originalidad dentro de su doble rango como pieza de teatro breve sin grandes pretensiones, pero también como pieza musical, ahora sí con alguna que otra pretensión artística, al menos en su época de mayor esplendor.

Pues si de la tradición y el contexto dramático tomaba aquellos elementos propios del majismo sainetero y el tono ciertamente burlesco y paródico que presidirá sus mínimos argumentos en torno al cortejo, desde el punto de vista sonoro nos encontraremos con auténticas óperas cómicas donde se entremezclaban las formas musicales autóctonas con el mejor clasicismo operístico. De esta suerte, majismo y petimetría se dejaban contagiar del cosmopolitismo musical extranjerizante, y la música de los ritmos y las formas castizas de los primeros.

La tonadilla en la batalla teatral de la Ilustración

Su desarrollo dramático y cronológico se ciñe fundamentalmente a la segunda mitad del XVIII, coincidiendo con el neoclasicismo más dogmático, de acuerdo también con un posicionamiento de las elites ilustradas, quienes observaban estas composiciones, dado su alcance popular y su visualización casticista de la realidad española, como un elemento desestabilizador de los propósitos educadores y morales que debían presidir la escena. Por esta razón, Moratín escribiría en el prólogo a La comedia nueva: «De muchos escritores ignorantes que abastecen nuestra escena de comedias desatinadas, de sainetes groseros, de tonadillas necias y escandalosas, formó un don Eleuterio». Un comentario que hundía sus raíces en la controvertida batalla en torno al arte de Talía que sacude toda la centuria, y que bien resumía en sus Orígenes del teatro español: «El teatro tiranizado por copleros estúpidos, administrado por cómicos del más depravado gusto, sostenido por una plebe insolente y necia». La tonadilla, dadas sus raíces literarias y sus antecedentes dramáticos, pero también dada la imagen social de la que se nutría, no va a escapar de la controversia, para entrar de lleno en una polémica que se encuadraba además en el debate más amplio civilización versus barbarie. Una dialéctica que se articulará en torno a las coordenadas de la petimetría y el majismo dieciochescos: el argumento de confrontación básico del género.

Así, Samaniego escribía en 1786 en El Censor refiriéndose a la tonadilla: «En ellas verá Vm. compendiados todos los vicios de nuestros sainetes, amén de otros muchos que le son peculiares. Este sí que es el imperio donde dominan las majas y los majos. Las naranjeras, rabaneras, vendedoras de frutas, flores y pescados, dieron origen a estos pequeños melodramas: entraron después en ellos los cortejos, los abates, los militares y las alcahuetas».

Situada, pues, en el mismo epicentro de la batalla teatral del XVIII —lo que habla de su significativa importancia—, su evolución corre paralela al desarrollo de la polémica cultura dramática de la Ilustración, como también a determinados ámbitos musicales, con especial atención a todo lo concerniente a los modelos de la música escénica culta española, que se ve supeditada a la sombra que ejerce la irrupción de la ópera italiana como género hegemónico y la renovación emprendida por el sainetero de Madrid respecto a la zarzuela hispánica.

Evolución: de humilde intermedio a ópera bufa

José Subirá establece cinco etapas en el desarrollo del género:

1. aparición y albores (1751-1757)
2. crecimiento y juventud (1758-1770)
3. madurez y apogeo (1771-1790)
4. hipertrofia y decrepitud (1791-1810)
5. ocaso y olvido (1811-1850)

Si al principio se encuentra fundida con el sainete a modo de pequeño epílogo del mismo con la fusión de texto, música y danza, y el canto se acompaña básicamente de guitarra, panderos y castañuelas, después pasará a tener vida independiente. Esta autonomía parcial la transforma en un intermedio propio de la representación, y para diferenciarse de su ascendencia sainetera sustituye el rudimentario acompañamiento de la guitarra por la orquesta. De esta manera se invierten los esquemas del sainete, al colocarse el componente musical en primer término, supeditando a un lugar secundario los textos. Asimismo la tradición folclórica de la copla que podía servir de sustento al género también sufrirá una primera metamorfosis culta, gracias al tratamiento orquestal de ritmos y melodías, además de las contaminaciones extranjerizantes.

Su momento de esplendor coincide con el último tercio de la centuria, la época de los grandes ilustrados y neoclásicos —Jovellanos, Moratín, Meléndez Valdés. Un periodo en el que el género ha adquirido tanta fuerza y sofisticación que como nos indicar Iriarte en su poema La Música constituye «a veces todo un acto, según su duración y su artificio». Nos encontrábamos, pues, ante pequeñas comedias o sainetes cantados íntegramente en los que se dejaba sentir —y mucho— el peso del italianismo y afrancesamiento musical, al calor de la ópera extranjera que se dejaba ver en los teatros de las plazas más importantes del país: Madrid, Cádiz, Barcelona, Valencia…

Su evolución posterior consolidará a la tonadilla, ya en la cuarta etapa, como un género tal vez demasiado complejo respecto a sus escuetos orígenes: la impronta de una mayor ampulosidad musical, y el haberse convertido en un género operístico propiamente dicho, posibilitan este teatro como una plataforma para —en palabras de Subirá— «revestirse con estilos extraños e influencias exóticas que no contribuirán a ensanchar el acervo nacional, sino a destruirlo y disiparlo». Se refería el erudito al paulatino abandono del plebeyismo y casticismo dieciochescos que se verán ahora sustituidos por una visión burguesa de la sociedad, lo que se dejará sentir en personajes y argumentos como también en los textos y sus respectivos acompañamientos musicales cada vez más sofisticados y sinfónicos, pues «sucede un aburguesamiento sin rasgos típicos ni altas idealidades».

La brevedad de tiempo y su carácter de complemento cómico respecto a la función principal, que eran sus coordenadas de raíz, ahora se habían transformado en dos obstáculos que había que eliminar pues ya nada tenían de aliados para la sátira rápida y la frescura del gesto musical; sátira rápida y frescura musical que habían de desaparecer por completo para dar lugar a auténticas óperas bufas, aunque breves, igual de sofisticadas que aquellos géneros cultos y grandes donde pretendía mirarse la tonadilla.

Clasificación

Una posible clasificación debía atender, en primer lugar, al número de personajes. En este sentido, se pueden establecer dos grandes grupos: de un lado las tonadillas «a solo» con un único cantante —hombre o mujer— y, de otro, las tonadillas «para interlocutores» con varios. A su vez estas últimas podían ser a dos, tres, cuatro… Las primeras, más simples en sus formas musicales, se basaban en la copla y en formas estróficas menores como la letrilla; desde el punto de vista temático solían tener un fuerte carácter satírico y burlesco. Frente a este esquema unipersonal, la tonadilla para varios cantantes desarrollará escenas de conjunto que tienden hacia el cuadro costumbrista tal y como lo había concebido Ramón de la Cruz para el sainete, prodigando escenas inspiradas en la vida cotidiana y de las clases más populares. Otra suerte diferente son aquellas que escapan de estos esquemas iniciales para aventurarse por los terrenos de la comedia aburguesada de mayor complejidad en todos sus aspectos.

Los autories: de Misón a Laserna. Hacia el gran Manuel García

Entre los compositores del género tenemos significativos nombres del panorama musical de la Ilustración: Antonio Guerrero, Luis Misón, Pablo Esteve, Blas Laserna, Manuel Ferreira, Antonio Palomino, Pablo del Moral o el importante Manuel García, cuya trayectoria artística puede servir para ilustrar el propio avance musical y escénico de la tonadilla, evolucionada de modesto complemento dramático a pieza de cierta envergadura y mayores dimensiones en todos los ámbitos que podían concernirle. Pues García, quien se había consolidado como cantante y actor de sainetes y tonadillas en los teatros del Cádiz de finales del XVIII, se adentrará en la composición de libretos y músicas tonadillescas que deben considerarse como parte del canon y el repertorio en lo estético y lo técnico, para a continuación dar el salto a los bufos napolitanos, y de ahí a la ópera italiana y francesa de transición hacia el XIX, donde se consolidará como uno de los grandes nombres de la interpretación y la composición de la Europa romántica. Entre sus obras quedaban tonadillas como El majo y la maja (1798), operetas como Quien porfía mucho alcanza (1802) que incluía varias seguidillas con acompañamiento de guitarra, El criado fingido (1804) o el monólogo El poeta calculista (1805) con el famosísimo «Yo que soy contrabandista». Con él, la tonadilla cerraba su ciclo, pero sus ecos seguirían en la canción y el belcantismo del XIX.

Bibliografía

• VV.AA.: Teatro y música en España: los géneros breves en la segunda mitad del siglo XVIII, Madrid, CSIC / Universidad Autónoma de Madrid, 2008.
• Le Guin, Elisabeth: The Tonadilla in Performance: Lyric Comedy in Performance in Enlightenment Spain, Berkeley, University of California Press, 2014.
• Romero Ferrer, Alberto y Moreno Mengíbar, Andrés (eds.): Manuel García: de la tonadilla escénica a la ópera española, Cádiz, Centro de Documentación Musical de Andalucía, 2006.
• Subirá, José: La tonadilla escénica, Madrid, Tipografía de Archivos, 1928-1930, 3 vols.
• Subirá, José: La tonadilla escénica. Sus obras y autores, Barcelona, Labor, 1933.