La ópera española de vanguardia

Antes de hablar del concepto "ópera española de vanguardia", conviene hacer alguna aclaración terminológica. La ópera fue un terreno no grato para la vanguardia, y lo mismo sucedió a la inversa. De hecho, el paradigma central de casi todo el siglo XX, válido para los momentos álgidos de lo que puede entenderse como vanguardia, fue el de la "muerte de la ópera". La expresión no implica que la ópera hubiera desaparecido o que no se pudieran hacer óperas (aunque mucho de eso había), sino que cualquier ópera que se realizase y quisiera ser digna del zeitgeist cultural debía incorporar como elemento constitutivo de su contenido la idea de que no es posible hacer una ópera. Para entender esta paradoja hay que precisar que la ópera que no podía hacerse era aquella que se considerase género, aquella que contase con un consenso social sobre sus elementos narrativos. Se suponía que la ópera había sido soportada por una sociedad hundida en el abismo de las grandes tragedias sociales de la primera mitad del siglo XX, esa sociedad era "culpable" y "su ópera" se convertía en un cachivache inservible.

Para apuntalar esta visión, las grandes instituciones operísticas mantuvieron su actividad sobre el repertorio del pasado como nunca había sucedido en los tres primeros siglos de la historia de la ópera. Era otra forma de decir que el presente ya no tenía ópera. O sí, ya que "la muerte de la ópera" era otro género operístico, pero intelectualizado, convulso y escaso.

La realidad, naturalmente, era más compleja, y junto a las óperas vanguardistas de Alban Berg y Arnold Schönberg, había una producción como la de Richard Strauss, deudora de la tradición; o tras la Segunda Guerra Mundial, junto a los teatros musicales de Luciano Berio, Bruno Maderna, Luigi Nono, Mauricio Kagel o Bernd Alois Zimmermann se encontraban producciones como las de Hans Werner Henze, Benjamin Britten o ese brillante crepúsculo operístico que brindó Igor Stravinsky en The Rake's Progress, con filiación operística firme. Ya entrados los setenta aparecieron producciones que también hablaban de "la muerte de la ópera", como El gran Macabro, de György Ligeti, o San Francisco de Asís, de Olivier Messiaen, pero su ambición era la de salir del callejón sin salida que había dominado el siglo XX en materia operística.

El difícil tránsito de la Vanguardia

Toca hablar de España y eso implica añadir un problema aún mayor al laberinto de nuestro enunciado. Y es que resulta difícil hablar de la muerte de algo que prácticamente no había llegado a nacer: la ópera española. Por supuesto que nuestro país ha creado muchos títulos operísticos, pero siempre ha faltado el anclaje de una continuidad de repertorio y un público suficiente y representativo, como sí ocurrió con la zarzuela.

Debemos ceñir la vanguardia musical española a la Generación del 51, con las lógicas excepciones. Esta generación, que se adueña del panorama musical español a partir de los años sesenta, nace en un entorno difícil. Sin embargo, son miembros de este grupo generacional quienes darían el pistoletazo de salida a una posible ópera española que, más que de vanguardia, yo definiría como moderna, un par de décadas después. Pero antes de que la vanguardia se repliegue y la posmodernidad permita interrogantes antes vedados, se producen momentos de gran interés y agitación.

A fines de los sesenta e inicios de los setenta, el fenómeno del teatro musical de vanguardia comienza a jugar en los campos abandonados de la ópera. Kagel, Maderna o Nono por parte europea, así como el happening que John Cage había apadrinado en Estados Unidos, proporcionan pistas de que lo que sucede en la escena es una continuación natural de lo que se escucha, algo inhabitual en el árido panorama estructuralista de los cincuenta. En España, son los más jóvenes quienes mayor atención muestran ante el fenómeno. El grupo ZAJ desinhibe el panorama acartonado del último franquismo. Se habla también de la introducción en la música del collage, la cita y otras "impurezas" que piden escenario. Uno de los jóvenes más atentos a lo que eso implica es Tomás Marco (1942), que había simultaneado música y teatro en sus años de formación, y que pronto se implicaría en ZAJ. En 1967, Marco escribe sobre su obra Jabberwocky: Surgió en mí como consecuencia de otra más ambiciosa: la de la realización de un amplio espectáculo musical (me resisto a denominarlo ópera) sobre el poema The Hunting of the Snark, de Lewis Carrol. Es interesante rescatar este comentario, porque solo cinco años más tarde, en 1972, Marco se embarca en un proyecto al que ya no va a resistirse a llamar ópera; se trata de Selene, desarrollada con una beca de la Fundación Juan March y que dos años más tarde fue estrenada en el Teatro de la Zarzuela de Madrid, formando pareja con Pagliacci, de Leoncavallo.

Con independencia de los valores de la propuesta, que tuvo una buena acogida en aquel Madrid de 1974, lo que producía turbación era la aparición del término ópera aunque no sin ambivalencia: Se llama ópera aunque se podría llamar otra cosa ya que, en realidad, es un artefacto un poco especial. En cuanto a su carácter pionero, Marco subrayaba que hasta entonces lo único que se había estrenado de ópera contemporánea en España era María Sabina, de Balada, y La mona de imitación, de Ángel Arteaga.

La posmodernidad

El último cuarto del siglo XX incorpora una tendencia de pensamiento controvertida: la posmodernidad. Se trata de un término paradójico y polémico, pero que traía aromas de cambio generacional. Por lo que a la ópera se refiere, se convirtió en un soplo de aire refrescante. Que un compositor muy joven aún, como Wolfgang Rihm (1952), comenzara a ofrecer óperas ya en los años setenta era una señal (Faust und Yorick, en 1977, y Jacob Lenz, en 1979). De Estados Unidos llegaron también espectáculos sin miedo al término, como el celebrado Einstein on the Beach (1976), del minimalista Philip Glass.

En España, aparte de Selene, se tardó años en digerir las novedades, aunque solo fuera por el complicado tránsito social que representó el cambio del franquismo a la democracia. Pero ya en 1983, Luis de Pablo (1930), eximio representante del grupo vanguardista aparecido en los sesenta, se embarca en una ópera importante, Kiu (1983). Se trataba de una ópera narrativa, con una historia teatral basada en una obra del dramaturgo Alfonso Vallejo, El cero transparente. Al margen de la notable acogida que alcanzó, su estreno significó una apertura innegable. El propio Luis de Pablo compuso otras cuatro óperas más. Y Tomás Marco, cinco, aparte de piezas de teatro musical. De pronto, los ochenta se convirtieron en un periodo de recuperación del tiempo perdido. Llegaban a España algunas de las óperas del catalán instalado en Estados Unidos Leonardo Balada, y se sintió la necesidad de que las nuevas generaciones gozaran de oportunidades para construir la tan escurridiza ópera española.

En 1987, el Ministerio de Cultura se lanza a promocionar óperas encargadas a jóvenes creadores. Por la parte musical, se encarga de la selección de nombres el recién creado CDMC (Centro para la Difusión de la Música Contemporánea), que significativamente dirigía Tomás Marco. Para el estreno se escoge el espacio de la Sala Olimpia, hoy Teatro Valle-Inclán, y el Teatro de la Zarzuela, en ese momento única institución lírica en Madrid. Se llegaron a realizar ocho producciones, una por año, hasta 1994. La primera –Sin demonio no hay fortuna– se presentó en 1987: el libretista fue el poeta Leopoldo Alas, y quien firma estas líneas, el compositor. Al año siguiente le tocó el turno a José Ramón Encinar que, en plenitud de sus recursos, se encargó de la música, el libreto y la dirección musical con Fígaro. Después se estrenaron Francesca o el infierno de los enamorados, con libreto de Luis Martínez de Merlo y música de Alfredo Aracil (1989); El bosque de Diana, con libreto de Antonio Muñoz Molina y música de José García Román (1990); Luz de oscura llama, con libreto de Clara Janés y música de Eduardo Pérez Maseda (1991); Timón de Atenas, con libreto de Luis Carandell y música de Jacobo Durán Loriga (1992); El secreto enamorado, con libreto de Ana Rossetti y música de Manuel Balboa (1993); y El cristal de agua fría, con libreto de Rosa Montero y música de Marisa Manchado (1994). De estos compositores, hay que destacar que, hasta donde yo sé, han repetido composiciones operísticas Alfredo Aracil, Eduardo Pérez Maseda y Marisa Manchado, pese a que ya en los noventa perdió impulso la creación operística y comenzaron a escasear las oportunidades.

En 1997 se volvió a abrir el Teatro Real de Madrid y en 1999 el Liceu de Barcelona tras el incendio que lo había arrasado pocos años antes, dos hechos que, sin duda, daban mayores oportunidades a la ópera española que ya parecía cobrar forma. Aun cuando el resultado no ha estado a la altura de las expectativas, hay que señalar algunos títulos importantes. En el Real abrió el fuego Antón García Abril con Divinas palabras, protagonizada por Plácido Domingo. Con posterioridad se han presentado óperas de Luis de Pablo (La señorita Cristina), Cristóbal Halffter (Don Quijote), Leonardo Balada (Faust-ball); José María Sánchez-Verdú (Viaje a Simorgh) y Pilar Jurado (La página en blanco). En 2015, Mauricio Sotelo, que ya presentó en 1999 De Amore en la Zarzuela, estrenó el 24 de febrero la ópera El público, sobre el drama de Federico García Lorca, con libreto de Andrés Ibáñez; y para un futuro próximo, está programada La ciudad de las mentiras de la compositora sevillana Elena Mendoza, sobre cuatro relatos de Juan Carlos Onetti. En cuanto al Teatro de la Zarzuela, que se desentendió de esta tarea al abrir tras la reapertura del Real, ha presentado una interesante A Babel, de Carlos Galán, y alguna otra producción enmarcada en las actividades de Operad hoy, que dirige Xavier Güell y que ha brindado piezas de autores como César Camarero, Alberto Posadas o Pilar Jurado.

En lo que respecta al Liceu, se estrenó DQ. Don Quijote en Barcelona, una ambiciosa producción de José Luis Turina, con libreto de Justo Navarro y puesta en escena de La Fura dels Baus. Luego se han visto estrenos interesantes de Joan Guinjoan (Gaudí); Enric Palomar (La cabeza del Bautista); o Lord Byron, un estiu sense estiu, de Agustí Charles, autor de otras dos notables producciones de cámara.

En Barcelona es de destacar también la infatigable actividad del veterano Josep Soler, con dieciséis producciones líricas en su haber que se han ido estrenando muy tarde y, la no menos importante de Albert García Demestres con numerosos títulos que abarcan la ópera, el teatro musical y la performance, pero siempre de marcado color operístico, así como la inquieta labor de Ópera de Butxaca.

Con menor incidencia en España, pero de gran valor, hay que mencionar el trabajo de la hispanoalemana María de Alvear, alumna de Mauricio Kagel y que, desde Colonia, donde reside, ha ido proporcionando interesantes experiencias teatrales. En suma, el campo parece abonado, pero aún falta un público para la nueva ópera española.

En este terreno no puedo dejar de mencionar mi propia experiencia al crear la Compañía laperaÓpera con la que he ofrecido Tres desechos en forma de ópera. En la actualidad preparo mi tercera producción para mayo de 2015, Angelus novus, que será estrenada en los Teatros del Canal de Madrid. Con ello trato de plantear el doble problema de la relación de la música actual con el idioma y el canto, para al tiempo crear lazos con el público de nuestros días.

Tras este repaso de urgencia en el que, sin duda, faltan muchos nombres y títulos, parece demostrado que la ópera en España se ha convertido en un camino transitable una vez desaparecidos los férreos corsés de la vanguardia. Esto no supone que la ópera haya sido un ámbito fácil. Cada autor ha desarrollado sus vías. Pero parece comprobado que la ópera como género y como lugar de encuentro entre artistas creadores y público ha permanecido en letargo durante ese largo periodo en el que, al decir de Adorno, toda obra de arte es enemiga mortal de otra obra de arte.

Bibliografía

• De Volder, Piet: Le Théâtre Musical de Luis de Pablo, Milán, Edizioni Suvini Zerboni, 2001.
• Fernández Guerra, Jorge: "Entrevista a Tomás Marco", Doce notas preliminares, 1 (1996), pp. 58-61.
• Fernández Guerra, Jorge: Cuestiones de ópera contemporánea. Metáforas de supervivencia, Madrid, Gloria Collado Guevara, 2009.
• Iliescu, Mihu: "Doce maneras de abordar la ópera en los albores del siglo XXI", Doce notas preliminares, 12 (2003), pp. 81-95.
• VV.AA.: Ópera contemporánea: mutaciones e interferencias (número dedicado a), Doce notas preliminares, 14 (2004-2005).