Barbieri o la lucha por una lírica nacional

Una personalidad polifacética

En la introducción a nuestra edición del Legado Barbieri señalábamos: Es difícil encontrar en el siglo XIX español una personalidad tan compleja como la de Barbieri, y que haya gozado de un respeto y popularidad tan claros, tanto en el mundo musical como en el intelectual. En el homenaje que le dedicaba Pedrell a su muerte señalaba: pocos hombres habrá en España tan populares, pocos en Madrid tan queridos por el público... Era una gloria nacional, uno de los grandes nombres que nos han honrado. Vivió aprovechando su existencia en beneficio de la humanidad.

Es casi imposible investigar cualquier faceta musical del siglo, sin encontrarnos con su persona, porque Francisco Asenjo Barbieri es una figura poliédrica: compositor, director, musicólogo, empresario, poeta, escritor, filólogo, bibliófilo y organólogo. Un hombre que además dejó un rico y nutrido pensamiento sobre la vida, el mundo y los hombres, unas veces lleno de humor e ironía, otras de sarcasmo. Pero, ¿qué une a todas estas facetas de su personalidad? El teatro musical. Este hombre pensó siempre en términos teatrales, y a ello dirigió toda su fantástica y rica vida, lo que, en un hombre concienzudo y laborioso, supuso marcar nuestra historia lírica de una manera definitiva en su doble condición de creador e ideólogo.

Es también difícil resumir su aportación: compuso 79 grandes obras líricas, 48 no teatrales, realizó una impresionante actividad de gestor, uno de cuyos mejores frutos fue la construcción del Teatro de la Zarzuela, historió numerosos aspectos de la música y el teatro lírico con una obra fundamental, Crónica de la lírica española y Fundación del Teatro de la Zarzuela, 1839-1863; fue un polemista de raza con un asunto central, la naturaleza de nuestra música, y determinó la vida teatral con obras que se convirtieron en iconos del XIX, Jugar con fuego, El barberillo de Lavapiés, Pan y toros, con miles de funciones a sus espaldas.

La larga vida de Barbieri abarca buena parte del problemático siglo XIX. Amigo de casi todos los grandes protagonistas del siglo, y respetado por ellos, luchó por sacar a España de la postración musical en la que se encontraba. Compañero de los Arrieta, Hernando, Inzenga, Oudrid, y Gaztambide –el Grupo de los Seis–, lanza con ellos el pensamiento reformista sobre la música española, que alimentar a la siguiente generación: Chapí, Bretón, Chueca, etc.

Barbieri es, sin duda, la figura fundamental del grupo, justamente porque recoge las mejores cualidades del movimiento romántico: la preparación intelectual, la comprensión de Europa, el conocimiento de nuestra historia musical, y, junto a ello, una capacidad de activista nato. No se puede entender a nuestro autor sin esta perspectiva. Toda su acción de historiador, de investigador y de bibliófilo se encamina a la defensa de nuestro yo musical, con el fin de superar el complejo de inferioridad histórica, de mejorar la incultura de nuestros músicos y, por fin, de descubrir los modelos conductores de la nueva música que se quiere hacer. "No se ha dado un paso en ninguna de nuestras manifestaciones musicales –afirmaba en 1867–, sin que yo haya tomado una parte muy importante, bien como iniciador, o bien como asociado activo y entusiasta, y siempre con el éxito más lisonjero".

La primera realidad que fundamenta la trascendencia lírica de Barbieri es su preparación literaria. Gran lector de clásicos españoles a los que cita de continuo, tanto en sus ensayos como en su producción poética, se reflejan rasgos lopescos, quevedescos y gongorinos. Es significativo que las relaciones más íntimas del músico –las tuvo intensas con políticos como Nocedal, O’Donnell, Serrano, Cánovas, Sagasta y Narváez– procedan del mundo literario. Por ello fue "coronado" como miembro de la Real Academia Española. Protagonista insustituible en los diversos cenáculos literarios, o en los famosos cafés del Príncipe y Suizo, a su círculo pertenecieron los Olona, Ventura y Ricardo de la Vega, Pina y Domínguez, García Gutiérrez, Camprodón, Luis Mariano de Larra, Ramos Carrión, Campoamor, Javier de Burgos, López de Ayala, Víctor Balaguer, Hartzenbusch, Valera, Núñez de Arce, etc. Varios de ellos pertenecían al grupo de sus libretistas, con los que estableció unas relaciones en las que se mezclaban los intereses artísticos y comerciales con la más pura amistad, como atestiguan las más de siete mil cartas que se cruzó con ellos.

A estas cualidades añade Barbieri su enorme facilidad y entrega a la creación. Dotado de una extraña facilidad intuitiva, y de un inmenso oficio musical, ninguna situación le impedía componer. Conocedor de todas las corrientes musicales europeas, pero también de nuestra historia musical, supo construir un camino propio, y lo hizo concentrando todos sus esfuerzos en la vieja zarzuela, con una genialidad poco común. Peña y Goñi lo intuyó de inmediato: "Barbieri es un genio, un genio de zarzuela, pero genio robusto y visible a todas luces".

Un músico providencial

La llegada de Barbieri a mediados del siglo XIX se puede considerar providencial. Desde el reinado de Carlos IV, la España lírica se empeñó inútilmente en combatir a la dominadora Italia creando una ópera propia. Justamente a finales de la década de los cuarenta se llegó al convencimiento de que aquella lucha era imposible. De las 180 óperas estrenadas en España desde dicho reinado hasta 1850, ninguna tuvo un éxito definitivo como para entrar en el repertorio. Es Barbieri quien trabaja con más decisión y opta por buscar un camino alternativo: el de la zarzuela. Aquel viejo género barroco va a experimentar una metamorfosis total. En la nueva zarzuela el público se reconocerá y verá en ella un medio extraordinario de diversión. En las manos de Barbieri, secundado por otros muchos compositores, la zarzuela será una grandiosa fábrica de teatro lírico. Todos coinciden en una preocupación medular: construir un drama lírico nacional desde nuestra lengua, historia y cultura.

Barbieri fue el protagonista principal de este movimiento, desde el aldabonazo que supuso Jugar con fuego. Este título fue el modelo para el cambio, con un éxito inmenso por todos los escenarios de España e Hispanoamérica, convirtiéndole en un hombre rico, lo cual le permitirá gestionar con libertad su ideario. La esencia de la obra consistía en que sus estrategias eran todavía operísticas en buena parte, pero era imposible de entender sin España, porque proponía un nuevo concepto de espectáculo lírico, una síntesis entre tradición y modernización, y por ello, el símbolo del proceso de nacionalización y europeización que –según José María Jover– vivió el país en los años centrales del XIX.

Españolidad de un género

Barbieri dejó abundantes escritos sobre la que consideraba esencia del teatro lírico español. Antes de nada, establece la naturaleza de ese teatro, al que aleja del drama romántico, acercándolo a su gran fuente de inspiración: la opéra comique francesa. "Nuestro teatro nacional –escribe– ha sido y es, principalmente, ameno; y aunque admite los argumentos de lo maravilloso, lo heroico y lo trágico, nunca los ha presentado en la forma seca de la tragedia clásica, sino con un carácter social en que las galas de la poesía, lírica y los episodios variados y pintorescos sirven en cierto modo para atenuar el horror de las escenas trágicas".

En realidad Barbieri perfila un género de carácter cómico. El punto de partida es una forma relacionada con la tradición de la vieja zarzuela barroca, y los géneros "pobres", es decir, la tonadilla o los subgéneros que habían ido apareciendo a lo largo de los años cuarenta, todos caracterizados, al igual que la opéra comique francesa, por el uso del texto cantado y hablado.

Para el compositor, este teatro ha de ser una verdadera encarnación del sentimiento popular español, inclinado siempre a lo maravilloso junto con lo cómico y entretenido, con preferencia a lo serio y encopetado. Con ello define la que podíamos denominar metodología de acción. Preguntado por cuál era su género favorito, no tuvo inconveniente en recordar el dicho de Boileau: Todos los géneros son buenos excepto el fastidioso. Cuando Chapí se metió "en modernidades" con su ópera Roger de Flor no tuvo inconveniente en recordarle: ¿Cuál es la pieza musical más bella? La que más se aplaude.

La lectura de los múltiples escritos que Barbieri dedica a la zarzuela revela que sus primeras preocupaciones fueran "el libreto" y "lo nacional", considerados el corazón de la nueva lírica hispana. Así se lo explicaba a su amigo Pedrell a la hora de definir nuestra suspirada ópera española: Yo creo que ha de tener de lo uno y de lo otro, pero muy particularmente se ha de basar en el estudio histórico y filosófico de nuestro carácter nacional, hecho en los grandes modelos que nos han dejado los literatos y los artistas de todas las regiones y provincias que hoy constituyen nuestra nacionalidad española. Y concretaba cómo hacerlo: había que fundamentarse en "la historia patria, su idioma, su teatro antiguo, sus tradiciones y costumbres, los cantos y bailes populares, los himnos y marchas nacionales, y otros muchos variados elementos que constituyen nuestra manera de ser y nuestra propia nacionalidad". El fragmento era un auténtico manifiesto de un nuevo teatro musical.

La zarzuela de Barbieri

La zarzuela sigue la tradición de los géneros hablados y cantados, que la separan de la ópera. El gran escritor que era Barbieri se preocupa del texto, como elemento básico del género; de ahí su estrecha relación con la mayor parte de los libretistas de mediados del XIX. Barbieri fue siempre muy exigente con la elaboración del libreto. Debe crear situaciones musicales, veracidad de caracteres. Debe permitir la alternancia musical, es decir, la sucesión de aria, dúo, terceto, coro, concertante etc. Los versos han de responder "a la medida, la ortología y prosodia musicales de la lengua castellana", y seguir "las llamadas conveniencias teatrales o de bastidores".

Con estos presupuestos construye su ingente obra: desde Gloria y Peluca (1850), hasta El señor Luis el Tumbón (1891), una extraordinaria producción que lo convierte en uno de los más grandes compositores de la historia lírica europea.

Pero, ¿a qué formatos zarzuelísticos responden sus dos primeras obras, Gloria y Peluca y Jugar con fuego? Justamente a los dos formatos de la creación barbieriana, a los que se añadirá un tercero que participa de ambos: a) la zarzuela en tres actos o zarzuela grande; b) la zarzuela en un acto o zarzuela chica, y c) la que constituye una suerte de especie híbrida, el género bufo. Son éstas denominaciones consagradas por el uso, pero nunca empleadas por Barbieri. Mientras Gloria y Peluca enraíza en los viejos modelos dieciochescos, que a partir de 1880 culminan en el género chico, Jugar con fuego mira a la opéra comique francesa, y en parte a la ópera italiana, eso sí. "españolizándola" radicalmente, además de introducir partes habladas.

Los elementos que definen a la zarzuela chica los podemos resumir así: un solo acto, pocos personajes, escaso uso del coro, cuatro o cinco números musicales definidos por su carácter hispano y popular, uso de la forma de canción estrófica, escasos concertantes, números determinados por una danza o una canción popular, empleo restringido del virtuosismo vocal, predominio del texto declamado sobre el cantado, y –muy importante– asuntos de la vida diaria. Los dos ciegos es el ejemplo que mejor se ajusta al modelo.

En cambio, la zarzuela grande se define por el uso del preludio instrumental, la división en tres actos, la abundancia de personajes, cinco o seis números por acto, presencia de arias o romanzas, importancia del coro y del concertante, grandes exigencias canoras, predominio del texto cantado sobre el hablado, y un predominio de la temática histórica. Jugar con fuego cumple todos esos requisitos.

En el tercer modelo Barbieri hace una síntesis entre los dos anteriores, a los que añade una serie de elementos típicos de lo bufo, como los abundantes juegos de palabras, las situaciones paradójicas, las escenas pintorescas y divertidas, las danzas. Solo desde esta perspectiva se pueden entender obras como Robinson.

Este nuevo mundo lírico que se inicia en los años cincuenta no es obra exclusiva de Barbieri. Nuestro autor está acompañado por grandes músicos con los que lleva a cabo esta aventura, especialmente el gran Joaquín Gaztambide y Emilio Arrieta, ambos con títulos gloriosos, pero no cabe duda de que Barbieri fue el gran estratega, el gran ideólogo de la reforma y, finalmente, dejó obras míticas que han quedado en el Olimpo de la zarzuela, como las ya citadas Jugar con fuego, El barberillo de Lavapiés, Pan y toros.

Hace poco escribíamos: Ninguna música define con más propiedad que la zarzuela el yo musical de España. Es por ello una constante de nuestra cultura y existen pocas instituciones que como ella representen y caractericen la vida nacional. Barbieri había sido el gran impulsor y guía del género.

Bibliografía

• Asenjo Barbieri, Francisco: Crónica de la lírica española y Fundación del Teatro de la Zarzuela, 1839-1863, Madrid, ICCMU, 2006.
• Casares Rodicio, Emilio: Francisco Asenjo Barbieri. 1. El hombre y el creador 2. Escritos, Madrid [1934], Madrid, ICCMU, 1994.
• Casares Rodicio, Emilio: "Teatro musical: zarzuela, tonadilla, ópera, revista..." en Historia de los espectáculos en España, Madrid, Castalia, 1999.
• Cotarelo y Mori, Emilio (1934): Historia de la zarzuela o sea el drama lírico en España, desde su origen a fines del siglo XIX, Madrid, ICCMU, 2000.