Farinelli en España

Carlo Broschi, más conocido como Farinelli, llegó a la corte de Felipe V en 1737 procedente de Londres, donde había culminado una exitosa carrera como cantante solista, aunque las últimas temporadas habían sido problemáticas para él. Las ventajosas condiciones que le ofrecieron los soberanos españoles para convencerle de una estancia prolongada eran en realidad parte de una doble estrategia. Curar la melancolía del rey mediante el singular canto del castrado fue quizá una ventaja colateral derivada del objetivo principal: demostrar al resto de cortes europeas la opulencia de una monarquía que empezaba a recuperarse de los desastres de la Guerra de Sucesión.

La fama internacional de Farinelli servía así a la ambición de una reina que, desde su niñez en Parma, había asimilado el poder propagandístico del teatro de ópera, su capacidad de transmitir la magnificencia regia y su identificación con el buen gusto. Unos días después de su llegada, el rey emitió un decreto nombrándolo "familiar criado mío con dependencia solo de mí y de la Reina..., por su singular habilidad y destreza en cantar". De esta manera, Farinelli podía retirarse tranquilamente del circuito de ópera público, decisión que ya había tomado tiempo atrás. Así lo narra a su amigo Sicinio Pepoli en una carta desde El Pardo escrita en febrero de 1738: "el próximo año había ya decidido no volver a cantar en los Teatros, porque no puedo sufrir más ni las fatigas, ni el Teatro, ni la costumbre de la turba [i.e., del público]. La Divina Providencia... ha inspirado en el corazón de estos Gloriosos Monarcas, mediante el poco mérito mío, mil gracias clementísimas a la vez... Con mayor gloria no podía abandonar aquellas tablas a las cuales debo todo lo bueno, porque me han conducido al término más feliz de la vida humana". Destaca la exageración de la propia humildad en el reconocimiento del mérito personal vinculada a la ponderación de la gracia regia.

Se trata de un rasgo que también aparece en otro personaje muy vinculado al Farinelli español: el marqués de la Ensenada. "En continua vigilia estoy luchando con la reflexión de las grandes honras y confianzas que debe mi pequeñez a la piedad de los Reyes, la de mi imposibilidad de desempeñarlas, y la de apartarme de los pies de un Amo que idolatro y a los que había hecho ánimo de morir", escribió al poco de conocer su nombramiento ministerial en 1743.

Ensenada, a quien nada resultaba indiferente, se convirtió en el vértice de la política española durante el reinado siguiente. Significativamente escribió en 1750, refiriéndose al cantante: "yo estimo particularmente a este sujeto, y me intereso en sus satisfacciones como si fuesen propias". El esplendor musical que alcanzó la corte de Fernando VI y Bárbara de Braganza gracias a Farinelli se puede entender como parte del proyecto reformista de Ensenada.

La música como fiesta

En las cortes europeas del siglo XVIII la música se importaba de Italia, de la misma manera que el té se importaba de la India o el cacao de América. Tras su establecimiento regular desde mediados del siglo XVII por toda la península italiana, el teatro público de ópera se convirtió en la fuerza exportadora de música y músicos por todo el continente.

En la corte de Madrid los primeros intentos de producir óperas cantadas en italiano y por italianos, tuvieron lugar a finales del reinado de Carlos II pero la muerte del monarca dio al traste con los preparativos. La presencia de dos compañías de actores italianos entre 1703 y 1725 dirigidos por el marqués Annibale Scotti y que actuaban en los teatros públicos predispusieron un ambiente favorable a la recepción de la ópera seria.

Hubo que esperar hasta 1738 para que se diera la primera representación con todas las características del espectáculo operístico de corte, según Juan José Carreras: la dimensión política reconocida, el fasto y el lujo como propaganda del poder, el uso integral de recursos técnicos, humanos y burocráticos combinado con la importación de instrumentistas y cantantes altamente cualificados. Se trató de Alessandro nelle Indie, con libreto de Metastasio y música de Francesco Corselli. Le siguieron otros dos títulos en 1739 (Farnace) y en 1744 (Achille in Sciro) para festejar otros tantos eventos dinásticos.

Las condiciones de producción de aquellas tres regias fiestas cantadas no fueron, sin embargo, las mejores y los costes se dispararon por encima de lo presupuestado por el corregidor de Madrid, el marqués de Montealto, que asumió la financiación. Las órdenes regias no se registraron con formalidad, sino mediante "esquelas, por insinuaciones y palabras pasajeras, añadiéndose cada día alguna parte o alguna cosa relevante de mayor gasto sobre el plan que ya se había formado para buscar dinero", explica Armona y Murga en sus Memorias cronológicas sobre el teatro en España (1785).

Farinelli, que intervino solo parcialmente en los preparativos, tomó buena nota de estos problemas de producción, que él mismo describía así a Pepoli en noviembre de 1739 a propósito de los desorbitados gastos para Farnace:

"El Corregidor corre con este cargo [i.e., el de la financiación]; no le absuelvo al final de la ópera de un coste menor de 60 mil doblas. En Italia se reirán: hay que estar aquí para creerlo".

Todo esto cambió en 1746 con el ascenso al trono de Fernando VI y el nombramiento de Farinelli como director del Real Coliseo del Buen Retiro. Al final de su gestión, en 1758, mandó escribir la Descripción del estado actual del Real Teatro del Buen Retiro. Se trata de un lujoso manuscrito que recoge pormenorizadamente los gastos realizados para la representación de las fiestas reales con música desde 1747 y, de paso, racionaliza el sistema de producción de manera que sirva para futuros directores, evitando así problemas como los que había tenido, por su inexperiencia y por la falta de una política teatral coherente, el corregidor Montealto.

En cierto modo, este manuscrito es a la Historia de la Ópera en España lo que el catastro de Ensenada a la Historia de la Economía. Quizá también en previsión de posibles acusaciones y descargo propio, Farinelli comienza subrayando su cuidado para que "en los gastos que era forzoso hacer, se procediese con aquella pureza y atención que pide su delicado manejo" (cursivas añadidas). Poco después añade que los gastos eran indispensables, "con reflexión a que el único que [los] hacía era el Real Erario de Su Majestad, cuyo decoro ha sido mi espejo en todos los encargos que han corrido por mi mano".

De nuevo es útil relacionar estas palabras con el planteamiento de Ensenada: "porque el fundamento de todo es el dinero". Y también: "la monarquía más opulenta es la más rica, y por eso las bien gobernadas cuidan, con preferencia a todo, del Real Erario y de que los vasallos no sean pobres", escribe a Fernando VI en una Representación sobre el estado del Real Erario y sistema y método para lo futuro de 1747.

Sistema y método son el fundamento del manuscrito farinelliano que regula hasta en los mínimos detalles todos los aspectos que supone la producción de una ópera. Así, por ejemplo, el manuscrito explica el trato y las retribuciones dados a los virtuosos en función de su rango. Detalla cómo organizar los ensayos por parte del compositor según la costumbre de "probar [i.e., ensayar] en cámara los recitados [i.e., los recitativos] solos con las solas voces a fin de corregir y poner corriente las partes de los virtuosos, bien entendido que se halle siempre en estas pruebas el señor Porreti, quien en componiendo con su violonchelo y sus dedos toda la orquesta, no es menester de otros instrumentos".

A esto seguirá el ensayo de las arias, ya con el acompañamiento de una orquesta más nutrida de doce instrumentistas entre cuerdas y vientos. "De esta manera -añade Farinelli apuntando a un fenómeno que todavía sucede hoy en los ensayos de agrupaciones musicales- se evitará la confusión que siempre sucede en las pruebas, que en lugar de cumplir con su propia obligación, se pasa con facilidad a una conversación sin provecho".

El libro recoge elencos de las obras representadas y los materiales musicales disponibles, las nóminas de los intérpretes y músicos, coros y libretistas, un reglamento de sueldos para todos los trabajadores del teatro, el detalle de todos los virtuosos llamados a Italia con pormenor de los regalos que se les entregaron y otras "noticias" de índole económica.

También especifica todo lo referente a los oficios accesorios como los pintores, tramoyistas, sastres y comparsas, estas compuestas por una cuadrilla de doscientos hombres. Nada se hace sin el expreso consentimiento del castrado: sobre el pintor, especifica por ejemplo que "su obligación ha sido y es hacer los diseños de todas las mutaciones para las óperas que manda Su Majestad se ejecuten, y después de acordar conmigo lo que debe hacerse, lo acuerda también con el tramoyista".

Un espacio propicio: El Buen Retiro

En perfecta coherencia con el planteamiento de Ensenada, el Buen Retiro se convierte en la máxima expresión de la magnificencia regia dirigida a un público muy preciso. Ensenada, con maestría propagandística, paga a las principales gacetas europeas para que inserten noticias que difundan la riqueza y opulencia de los espectáculos organizados por Farinelli. Agustín de Ordeñana, subalterno de Ensenada, escribe desde Madrid al duque de Huéscar, embajador en París, lo siguiente a propósito de Il vello d'oro conquistato representado en el Buen Retiro en 1748:

La idea es que la [relación de la ópera] que vaya [i.e. que se envíe a París], se ponga como la vez pasada en las gacetas para que sepa el Mundo que en razón de teatro y sus funciones excede esta corte a las demás. Lo cierto es que todos los extranjeros admiraron la fiesta y confesaron a una voz que no la habían visto igual en parte alguna.

El programa operístico diseñado por Farinelli para el Buen Retiro tuvo como fundamento los dramas de su amigo Pietro Metastasio, el dramaturgo más importante del XVIII europeo, cuyos libretos fueron puestos en música cientos de veces por los más importantes compositores hasta incluso el siglo XIX.

La correspondencia entre ambos documenta abundantemente la génesis de gran parte de los espectáculos, algunos escritos por Metastasio ex profeso para Madrid. El éxito de estas óperas en las cortes absolutistas de la época tiene que ver con su defensa del principio de consolidación monárquica y con la función de educación de las almas basado en la idea de que es más útil mostrar el poder contagioso del bien que el nefasto del mal.

La ideología monárquica está inscrita en la trama misma de la obra, en la sucesión de las acciones. Así, todas sus óperas siguen una misma lógica dramatúrgica: la acción se dirige hacia un nudo o situación sin salida que solo se resuelve por la aptitud de un personaje, casi siempre un monarca, para superarse a sí mismo, arrastrando a los demás en una espiral virtuosa ascendente.

Musicalmente la atención se concentra en las arias da capo, el momento en que el compositor pone todo su ingenio para expresar mediante el canto la pasión en torno a la cual giran la acción y la intriga. Lo que interesa a la ópera seria es el contraste entre esas pasiones, expresadas paradójicamente en un molde formal, justamente el aria da capo, que, repetido siempre igual a sí mismo, varía sin embargo en función del contenido concreto, de cada afecto transmitido a través del canto.

La marcha de España

Cuando Farinelli abandonó España tras la muerte de Fernando VI en 1759, lo hizo manteniendo el sueldo que le había otorgado Felipe V, por decisión de Carlos III, con quien se encontró en Zaragoza de camino a Bolonia. Las palabras que el monarca le dirigió entonces fueron el mejor juicio sobre su actuación en España: el sueldo se le continuaba "en consideración de su moderación, no habiendo jamás abusado del favor, del afecto y de la generosidad del Rey su antecesor".

Aunque conservó todos los honores formales, Farinelli había perdido en realidad la confianza del nuevo rey, como suele suceder con cada cambio de gobierno. Al poco de morir Fernando VI, un amigo señaló al cantante que ya Metastasio le había advertido de aquel fin. "¿Cuándo? –preguntó Farinelli–. Cuando escribió la primera escena de Artaserse", respondió el amigo, señalándole en el libreto los siguientes versos de Arbace (I, 1, vv. 35-–38), así traducidos al castellano por Benito Antonio Céspedes:

... La otra turba
de falsas amistades
falta cuando la gracia del Rey falta.
¡Oh! ¡Cuántos vi humillados antes,
que hoy no caben de orgullo y de soberbia!

Bibliografía

• BIANCONI, Lorenzo: "Radiosa nobiltà del Farinelli", Le stanze della musica. Artisti e musicisti a Bologna dal '500 al '900, Milán, Silvana, 2002, pp. 21–26.
• CARRERAS, Juan José: "Amores difíciles: la ópera de corte en la España del siglo XVIII", en Emilio Casares Rodicio y Álvaro Torrente (eds.), La ópera en España e Hispanoamérica, Madrid, ICCMU, 2001, pp. 205-230.
• DOMÍNGUEZ, José María: "Todos los extranjeros admiraron la fiesta". Farinelli, la música y la red política del marqués de la Ensenada", Berceo, 169 (2015), pp. 11–53.
• TORRIONE, Margarita: España festejante. El siglo XVIII, Málaga, Servicio de Publicaciones del Centro de Ediciones de la Diputación, 2000.