El público del teatro musical: del Liceo a la Zarzuela

Los públicos del Liceo y el Real

Una semblanza bastante certera del público del teatro lírico decimonónico nos la ofrecen el Teatro del Liceo en Barcelona y el Teatro Real en Madrid –construidos expresamente para albergar las representaciones de ópera e inaugurados, respectivamente, en 1847 y 1850–, así como el Teatro de la Zarzuela, edificado en 1856 en la calle Jovellanos de Madrid, como sede de este género triunfante. Fue en estas dos ciudades donde se produjo la mayor actividad dramático-musical y desde donde se desplazarían compañías y estrenos al resto de las provincias españolas.

Sin embargo, la afición operística era mucho más antigua y su público había frecuentado otros locales más vetustos y menos lujosos. En Barcelona, el Teatro de Santa Cruz –luego llamado Teatro Principal–, el más antiguo de la ciudad, estrenaba numerosas óperas extranjeras y ocupaba el primer lugar en la vida teatral barcelonesa. Le sucedió en éxito el Teatro del Liceo, cuya solemne apertura, celebrada el 4 de abril de 1847, desencadenó la competencia entre los públicos de ambos locales, liceístas y cruzados, que denostaban las obras estrenadas en el teatro del bando contrario.

El nuevo Teatro del Liceo era muy superior al más antiguo de Santa Cruz, cuyo público pertenecía a la rancia tradición de la pequeña nobleza local y a sectores de la burguesía y de la menestralía, menos abiertos a las nuevas corrientes y a menudo simpatizantes del carlismo. Al contrario, entre el público del Liceo predominaban las ideas más liberales, propias de los nuevos ricos procedentes de la industria y del comercio. En la década del cincuenta y hasta su incendio en 1861, la gestión económica del Liceo no fue empresa fácil, hasta el punto de que durante sus catorce primeros años fue administrado por catorce empresas, debido a que desde la designación del empresario hasta los precios y los espectáculos que se representasen dependían de la aprobación de la junta de propietarios, con el fin de que los accionistas no resultaran perjudicados. La difícil actitud del público fue también un factor determinante, ya que desde la inauguración del Teatro Real de Madrid se aficionó a establecer comparaciones peyorativas entre los estrenos de los dos teatros, ambos de munificencia real, a pesar de que el Liceo no recibía ninguna subvención.

El Liceo fue reconstruido tras el incendio que lo destruyó en abril de 1861 y fue reinaugurado el 20 de abril de 1862 con I puritani, de Bellini. Para evitar el fracaso de las empresas gestoras, se atraía al público manteniendo la actividad del local durante toda la temporada y recurriendo a medidas populares como regalar entradas para fidelizar a los espectadores, especialmente en las funciones de los domingos.

La Revolución de septiembre de 1868 respetó el Liceo, que aún carecía de cualquier especial significación política o social y se consideraba un simple local de espectáculos. La ópera era un género popular y el Liceo estaba todavía lejos de su asociación con un público elitista y de ser visto con rechazo por grupos radicales politizados. Más tarde, con la Restauración borbónica de 1874, se fue convirtiendo en el símbolo de la próspera burguesía emergente, que pasó a constituir el público mayoritario del teatro.

En Madrid, el público operístico, disperso por diversos teatros que alternaban teatro declamado con teatro lírico (Cruz, Príncipe, Variedades, Circo y otros de menor categoría), pudo disfrutar por fin de su propio coliseo con la construcción del Teatro Real, inaugurado por Isabel II el 19 de noviembre de 1850 con la representación de La favorita, de Donizetti. Tras prolongadas e interrumpidas obras, se levantó en la ubicación del antiguo Teatro de los Caños del Peral, demolido en 1817, que fue sustituido por un teatro digno de la ópera. Así, la capital de España se situaba, desde el punto de vista dramático-musical, al mismo nivel que otras capitales europeas.

En un principio, el propio teatro marcó la selección de su público: los caballeros vestidos "de levita o de frac". Sin embargo, hacia 1860 la ópera era ya un espectáculo imprescindible entre las diversiones públicas de la capital. La clase media era abiertamente partidaria del género operístico y esta afición fue fomentada con el bajo precio de algunas localidades, de una peseta en el último anfiteatro, denominado paraíso. En el paraíso se refugiaban músicos, alumnos del Conservatorio, estudiantes y aficionados que contaban con pocos recursos, y este público llegaba a ser determinante en el éxito o fracaso de cantantes y de nuevas óperas.

El público operístico de la época era exigente y activo, tanto en la expresión de sus manifestaciones de entusiasmo como en las de rechazo. Podía llenar el escenario de flores o, por el contrario, inducir al llanto a las prime donne a base de gritos, pataleos y abandonos de la sala, como ocurrió con la famosa soprano Alboni. O como cuando, el 6 de octubre de 1859, la consagrada Giulia Grissi, ya en el ocaso de su brillante carrera, interpretó Norma, difícil ópera de Bellini para la edad de la diva, y fue abroncada por el público.

Del Real a la Zarzuela

Dejando aparte la polémica que ocupó en el siglo XIX a los teóricos de la música y a sus creadores acerca de si la ópera española partiría de la zarzuela grande para emprender el camino hacia la ansiada ópera nacional, tesis que preconizaba Barbieri y que triunfaría posteriormente, el hecho fue que el público reclamaba óperas en español, pero las pocas que se le ofrecían eran acogidas con bastante tibieza. Tomás Genovés, Baltasar Saldoni, Hilarión Eslava, Joaquín Espín y Guillén entre los compositores, y Mariano José de Larra, Ventura de la Vega, Antonio García Gutiérrez o Eugenio Hartzenbusch entre los principales escritores dramáticos, fueron algunos de los que se esforzaron por crear la ópera española, pero sus intentos fracasaron en lo que a la aceptación del público se refiere.

Sin embargo, el género que de hecho triunfó y forjó un público amplio fue la zarzuela grande –zarzuela en cuanto que alternaba canto y declamación, y grande por constar de varios actos–, que supuso la creación de un género lírico capaz de equipararse dignamente a la ópera italiana. La consecuencia, en opinión del crítico Antonio Peña y Goñi, fue que el pueblo de Madrid, sin distinción de clases, acogió con entusiasmo la zarzuela, abandonó la ópera extranjera, entronizada en el teatro Real, y se trasladó a aquellos otros teatros en los que el nuevo y genuino género español se cultivaba, aunque es cierto que más adelante volvería a sus antiguas aficiones.

Así fue como, en 1851, con el estreno en el Teatro Circo de la plaza del Rey de la zarzuela en tres actos Jugar con fuego, escrita por Ventura de la Vega y con música de Francisco Asenjo Barbieri, empezó la andadura, si no de la ópera española a la que aspiraban dramaturgos y compositores y que quedó reducida a unos pocos éxitos, sí del género lírico dramático español por antonomasia, que tomaba la antigua denominación de zarzuela, en vez de la de ópera cómica española, que habría sido la adecuada en opinión de muchos críticos, ya que ninguna relación guardaba con la antigua zarzuela calderoniana y sí mucha con los géneros cómico-líricos en boga en la Europa de la época. La favorable acogida que dispensó el público al nuevo género y los éxitos cosechados durante cinco años animaron al banquero Francisco de las Rivas a patrocinar la construcción de un teatro dedicado al nuevo género dramático lírico español, la Zarzuela, que fue inaugurado el 10 de octubre de 1856.

El público de este teatro ovacionó durante dos décadas las zarzuelas grandes, muchas de las cuales fueron en sus primeros tiempos traducciones más o menos libres de las óperas cómicas francesas, adaptadas al público español. Sin duda, la zarzuela que se consideró ya como una creación puramente española, tanto en su texto dramático como en su música, fue Pan y toros, de José Picón y Francisco Asenjo Barbieri, que se estrenó en este teatro en 1864. El público encontró sus raíces musicales en esta obra genuinamente castiza y españolísima y dejó bien claro que este era el lenguaje musical que deseaba. Sin embargo, no todos los éxitos de este teatro tuvieron un cariz tan castizo, y obtuvieron grandes aplausos también otras obras de diferente talante, como El capitán negrero, zarzuela en tres actos de García Gutiérrez y Arrieta, que se estrenó en diciembre de 1865 y fue el preludio de la nueva fase que protagonizará la zarzuela grande con el género bufo.

De la zarzuela grande al género chico

De nuevo, fue la preferencia del público la que hizo variar la trayectoria de nuestro teatro musical, ya que, cansado de las repetidas fórmulas cómicas y de la reiteración de los argumentos de las zarzuelas de tres o más horas de duración, volvió a la brevedad de las antiguas zarzuelitas en un acto, piezas que en los albores de la Revolución del 68 se empezaron a escenificar en cafés populares a imitación de los cafés-cantantes parisinos. Este público, mayoritariamente popular, fue el que se desplazó a los llamados teatros por horas a partir de la iniciativa de tres populares cómicos, Vallés, Riquelme y Luján, quienes establecieron en el Teatro Variedades una nueva modalidad, consistente en ofrecer una sesión continua de obras breves en un acto, que no sobrepasaran la hora de duración, de modo que se representaban varias obras en cuatro horas consecutivas, con entrada independiente para cada una. Su bajo precio y la flexibilidad de los horarios contribuyeron a captar al público madrileño de la época.

Al Variedades le siguieron infinidad de teatros por horas en Madrid, lo que desencadenó una dura campaña crítica en la prensa contra el género chico, a pesar del enorme éxito de público que llenaba los teatros. Durante la década de los noventa, el sistema de funciones "por secciones" o "por horas" se impuso en dieciocho teatros y se estrenaba con regularidad en ocho: Apolo, Lara, Felipe, Zarzuela, Eslava, Dorado, Comedia y Cómico, predominando sobre todos los estrenos en Apolo.

El Teatro Apolo y sus públicos

En efecto, Apolo se erige en la sede por antonomasia del género chico musical con funciones en cuatro secciones, llegando a ser lugar de encuentro de la sociedad decimonónica, pues todos los estratos sociales tuvieron cabida en él. La "cuarta" de Apolo suponía el puesto de honor en la cartelera para trasnochadores, aristócratas y burgueses, y en la tercera sección se ofrecían los estrenos. En las funciones de tarde, especialmente en las infantiles de los días de Pascua o los festivos, se representaban zarzuelas de espectáculo como Los sobrinos del capitán Grant, o comedias de magia como Los polvos de la madre Celestina.

En el Madrid de fin de siglo "la cuarta de Apolo" connotaba mucho más de lo que denotaba; es decir, la cuarta y última sección llegó a constituir un rito de encuentro social, y casi tan importante como la función en sí, lo mismo que acudir a la salida al famoso café Fornos, situado en la calle de Alcalá esquina a la de Peligros, donde concurría parte del público de Apolo, pero también actores, dramaturgos y compositores, y donde se celebraron no pocos éxitos de este teatro, como el estreno en 1894 de La verbena de la Paloma, de Ricardo de la Vega y el maestro Bretón.

En los estrenos del Apolo se hacía patente la activa participación del público, que unas veces rechazaba y otras encumbraba las obras, favoreciendo su permanencia en cartel. El género chico constituye un rico patrimonio literario y musical y un retrato de la sociedad decimonónica en el último cuarto de siglo, ya que el público de todos los estamentos se veía retratado en sus sainetes, revistas o juguetes cómico-líricos cuando acudía a la catedral del género chico, como se conocía el Teatro Apolo.

Sin lugar a dudas, fue la zarzuela, grande o chica, el género dramático-lírico más aplaudido por un público mayoritario durante la segunda mitad del siglo XIX, especialmente en su último tercio, hasta la primera década del XX y por ello debemos considerarla como el auténtico teatro musical popular español, pues fue en este género en el que se produjo la sintonía entre el gran público y la representación escénica de su idiosincrasia.

Del Real a la Zarzuela

Bibliografía

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• Ruiz Albéniz, Victor (Chispero): Teatro Apolo: historial, anecdotario y estampas madrileñas de su tiempo (1873-1929), Madrid, Prensa Castellana, 1953.