La ópera flamenca

Los comienzos

La ópera flamenca, analizada con frecuencia desde una perspectiva bastante restrictiva, no ha sido lo suficientemente valorada ni en el campo del flamenco ni en el de la ópera. A esa consideración han contribuido los argumentos de la defensa de las purezas y de las ortodoxias, el rechazo de la hibridación de los discursos y de las manifestaciones artísticas, y el haberla circunscrito a un marco temporal muy limitado. Sin embargo ha tenido y tiene una gran importancia en la historia del teatro musical en España. La ópera flamenca se desarrolla inicialmente en la década comprendida entre 1924 y 1934 pero sigue cultivándose en años posteriores y pervive en la actualidad.

El estilo flamenco al que este género se acoge es, en principio, el del fandanguillo, aunque también se interpretaba por cantiñas y por los denominados "cantes de ida y vuelta", como la milonga, la rumba, la vidalita, la guajira y la colombiana. El nombre de ópera flamenca se lo sugirió Pastora Cruz Vargas, la madre de la Niña de los Peines, a Carlos Hernández Vedrines (Dígame, 15-IX-1942), y con él denominó este empresario a partir del año 1924 los numerosos espectáculos que dirigió.

Se ha señalado que esta denominación era una estrategia económica de los promotores, pues la ópera solo tributaba el 3 %, mientras que los espectáculos de variedades pagaban un 10%, un argumento que no todos los críticos comparten.

En un artículo publicado en el diario madrileño La Nación (10-1-1924) se inserta el siguiente anuncio: "Circo Price. Vedrines presentará su primera velada de ópera flamenca con el caso más extraordinario, por primera vez en España: El artista dos veces tenor. Angelillo ante la orquesta. Angelillo ante la guitarra". Esta fue la primera vez en la que un flamenco cantaba con una orquesta, aunque dos años antes la orquesta había servido de introducción al cante de Marchena, El Corruco o Lola Cabello. Angellilo, "el eminente divo", cantaría en el Circo Price acompañado por veinticinco profesores bajo la dirección del maestro Montorio. Angelillo gozaba de una merecida fama e intervendría en el cine en 1934 con El negro que tenía el alma blanca, de Benito Perojo, en algunas producciones de Luis Buñuel para Filmófono durante la Segunda República, en La hija de Juan Simón (1935), en la que también actuó Carmen Amaya, y en ¡Centinela alerta!

Los primeros espectáculos de ópera flamenca, dirigidos por Vedrines desde 1924, los encabezaba Angelillo, e intervenían otros artistas payos como Guerrita, el Divino Palanca, Americano, Niño de la Huerta…, pero en la segunda temporada incorporó a gitanos de primera fila como Niña de los Peines y Ramón Montoya. Las funciones se anunciaban con títulos sensacionales como "Solemne concierto de ópera flamenca", "Colosal espectáculo de ópera flamenca", y se celebraban a veces en circos, grandes teatros y plazas de toros.

Junto al Niño de Marchena, que llegó a presentarse en los escenarios con esmóquin, la ópera dio a conocer al gran público a cantaores como don Antonio Chacón, Manuel Vallejo, Niña de los Peines, Cojo de Málaga, José Cepero, Niño Medina, Pepe Pinto, Bernardo el de los Lobitos, Manolo Caracol, o Juan Varea; es decir, los grandes maestros del cante jondo.

Entre la pureza y la mezcla

Los cafés cantantes, que, según Antonio Machado y Álvarez Demófilo, pervertían la esencia del flamenco, contribuyeron a la edad de oro de este arte. De modo semejante, la ópera flamenca contribuyó a su mayor recepción, aunque investigadores como Félix Grande la hayan denominado "la verdadera ópera de cuatro cuartos", puesto que –en su opinión– iba a conducir a una trivialización del flamenco. Siguiendo a González Climent, comenta que sobreviene "la dictadura del fandango deslavazado o superbarroco, la casi pestilente milonga […] Las siguiriyas dejan paso al garrotín, los martinetes a la zambra presuntamente sinfónica, don Antonio Chacón a Pepe Blanco, la Niña de los Peines a Juanita Reina, Venta Eritaña al Teatro Calderón de Madrid, el jipío al gaiterismo".

González Climent ensalza el fandango en las voces de Cepero, Manolo Caracol, Pepe Pinto, y denigra el fandango masista (de masas): Pepe Marchena ha sido su tutor. Este fandango gana escenarios aceleradamente. Ágil para saltar a las tablas, se convierte en ópera flamenca. Busca el tono facilón, se acompaña de orquesta y guitarra, recurre a la copla-romance….

Otros grandes estudiosos del flamenco como Eugenio Cobo, Gamboa y Ortiz Nuevo han reaccionado contra la pretendida pureza del flamenco, contra el rechazo de la mezcla, contra el flamenco como un arte minorías y han defendido la ópera flamenca como una de sus más importantes manifestaciones. Enrique Morente, al igual que destacó en la interpretación de soleares y seguiriyas, cantó magníficamente milongas y guajiras, y contribuyó de manera poderosa a que el flamenco desarrollase todas sus poderosas virtualidades expresivas. Asimismo, grandes intérpretes del cante en la actualidad como Carmen Linares o Estrella Morente no han considerado como géneros menores los cultivados por la ópera flamenca.

Observa Ortiz Nuevo que "un año antes de que nuestros insignes Falla y García Lorca se afanaran buscando en los pueblos perdidos intérpretes de lo puro, en 1921, Igor Stravinsky dejó dicho que el flamenco es un arte de composición". Y en el concurso de Granada de 1922, organizado por Miguel Cerón con el apoyo de García Lorca y Falla, y el asesoramiento de Chacón y Manuel Torre, triunfó un jovencísimo Manolo Caracol, que, junto al flamenco más puro, cultivaría después la ópera flamenca.

Eugenio Cobo, tras un rastreo en la prensa de la época, nos aporta una valiosa información sobre el esplendor que conoció la ópera flamenca gracias a Pepe Marchena y Juanito Valderrama. Al éxito de la ópera flamenca contribuyeron artistas hispanoamericanos como Carlos Gardel, que viene a España en la década de los años veinte y hace grandes amigos entre el gremio, como el Niño de Marchena. Muchos flamencos adoptaron en aquellos años la imagen, las poses y los tonos del gran cantante argentino. Y en nuestros días, Estrella Morente, en la película Volver de Pedro Almodóvar, interpreta por flamenco el tango del mismo título de Gardel.

En Morena Clara, dirigida por Florián Rey, Imperio Argentina interpretaba composiciones de la ópera flamenca. De esta película, basada en la obra de teatro homónima de Antonio Quintero y Pascual Guillén, se han realizado versiones posteriores. Además de Imperio Argentina, de la citada Estrella Morente y Miguel Poveda, han participado del universo de la ópera flamenca artistas como Concha Piquer, Estrellita Castro, Juanita Reina, Miguel de Molina, Juan Valderrama, Marifé de Triana, Lola Flores, Marujita Díaz, Manolo Escobar, Rocío Jurado, Antonio Molina, Carlos Cano, María Dolores Pradera y Plácido Domingo.

Un homenaje a este género puede considerarse el disco póstumo de Paco de Lucía (Universal, abril de 2014), integrado por ocho versiones de canciones clásicas del género, entre ellas Ojos verdes o María de la O. Este genial guitarrista confesaba que era un admirador entrañable de Marifé de Triana y de Miguel de Molina. Además de las versiones musicales de este gran maestro, el disco recoge las interpretaciones de Óscar de León, Parrita y Estrella Morente.

La ópera, la comedia y el ballet flamenco

La ópera flamenca está en la raíz de obras como La copla andaluza (1924), de Eduardo Rodríguez, Dubois, en la que participó el Niño de Marchena, y de la pieza del mismo título de Antonio Quintero Ramírez, estrenada en el teatro Pavón de Madrid (22-XII-1928); ambas intercalaban numerosos cantes en la trama argumental. Para Juanito Valderrama esta última fue la biblia del cante. Del año 1959 data una nueva versión a cargo de Jerónimo Mihura, con Rafael Farina, Adelfa Soto, Porrina de Badajoz y Luis Maravilla como principales intérpretes. Gracias a estas comedias, surge la idea de intercalar recitados en los cantables, una práctica en la que Pepe Pinto y Juanito Valderrama fueron verdaderos maestros.

Gamboa nos proporciona muchos otros ejemplos de estas comedias, como La Petenera, de Francisco Serrano y Manuel de Góngora, estrenada en el teatro Princesa de Madrid (14-3-1927), Sol y sombra, de Quintero y Guillen, donde debutó Niña de la Puebla, Oro y marfil, de Quintero y Guillén, estrenada en el Fontalba (4-12-1934), Consuelo la Trianera de Julián Sánchez Prieto, El pastor poeta, estrenada en 1935, año en el que Marchena retoma Cancionera, comedia de los Álvarez Quintero que fue elogiada por Cansinos Asséns. La habían presentado ya en 1924 en el Teatro Lara, y la revisaron para la ocasión, pues eran admiradores de Marchena. En este mismo ambiente puede inscribirse La Lola se va a los puertos (1920), de Antonio y Manuel Machado, "encarnación de la copla andaluza, del cante hondo", según Ruiz Ramón, y en la que se debate también sobre este arte. Para el guitarrista Heredia, no se trata de "una diversión cualquiera/ donde se mete ruido" ni de "un espectáculo donde se descorchan botellas" sino de una función casi religiosa. Y ante la exclamación de una señorita andaluza: "Esas canciones/ tan tristes tan angustiosas,/ tan desgarradas…", responde la protagonista: "También/ hay un flamenco en compota,/ un moruno catalán ,/ gitano de Badalona, / para gente fina".

Presenta igualmente relación con la ópera el ballet flamenco, que implica gran perfeccionamiento técnico, mayor profesionalización de las compañías y mejores coreografías. Algunos artistas como Antonia Mercé La Argentina, Vicente Escudero, Encarnación López la Argentinita, Pilar López, Alejandro Vega y Antonio el Bailarín combinan la danza española con el flamenco. Se incorporan repertorios de compositores españoles como Albéniz, Falla y Turina y se coreografían obras como El amor brujo y El sombrero de tres picos.

Estos espectáculos se recrean y reelaboran en la actualidad. Con El amor brujo de Falla, La Fura dels Baus clausuró el Festival de Música y Danza en Granada el 10 de julio de 2015. Esta pieza se estrenó hace más de un siglo, el 15 de abril de 1915, en el Teatro Lara de Madrid, donde se presentó como una "gitanería" de pequeño formato a partir de un texto de María de la O Lejárraga, esposa de Gregorio Martínez Sierra. El 22 de mayo de 1925 Antonia Mercé, la Argentina, estrenó la versión de ballet en el Trianon Lyrique de París. En el espectáculo de La Fura, la interpretación de la música flamenca recaía fundamentalmente en Marina Heredia, esa mezzosoprano flamenca, a juicio de Padrissa, que se convierte en guía y eje principal de gran parte del espectáculo.

Otra muestra de pervivencia de estas óperas flamencas es Carmen, ópera andaluza de cornetas y tambores, dirigida por Salvador Távora, que lleva dieciocho años en la cartelera, con veinticuatro países visitados, representada en 32 Festivales internacionales de Teatro y en 47 plazas de toros, y con más de un millón de espectadores. Se ha puesto en escena últimamente en el Teatro Compac de la Gran Vía de Madrid, del 2 de junio al 5 de julio de 2015. Recibió el Premio al mejor espectáculo de la temporada 1996-97 por la Asociación Independiente de Teatro de Alicante y el Premio Max de las Artes Escénicas otorgado por la SGAE como el espectáculo con mayor proyección internacional del año 1998.

A través de la música, la letra y la danza flamencas se pone en escena la historia de Carmen la de Triana, la cigarrera gitana que es asesinada, por sus amores con un picador en la Puerta del Príncipe de la Real Maestranza de Caballería de Sevilla. Carmen vive acosada por querer ser libre, siendo pobre, mujer, obrera y gitana. Carmen es el orgullo de sus compañeras de trabajo porque lidera las sublevaciones que se organizan contra las convenciones que aplastan la libertad y la dignidad de las mujeres trabajadoras, "el primer colectivo de mujeres que no dependió de los hombres", según Távora.

En su afán de fidelidad Távora quiso dejar muy claro cuál era la época de esta historia: los tiempos en los que el general Rafael de Riego era recibido en Triana, con toques de campana. En aquellos años, "la música que sonaba en Sevilla era música militar, de ahí la presencia de tambores y cornetas en directo en nuestra ópera", recalca Távora, haciendo referencia a la música que toca en vivo la Banda de Cornetas y Tambores del Santísimo Cristo de las Tres Caídas. Suenan también algunos pasajes de la partitura de Bizet como la "Habanera" o el famoso "Toreador" y se subrayan, sobre todo, el baile y el cante flamencos, representados por algunos de sus mejores palos, como martinetes, deblas y tonás, en los que se recuperan las antiguas letras flamencas.

Bibliografía

• Cobo, Eugenio: Pepe Marchena y Juanito Valderrama, Córdoba, Almuzara, 2007.
• Gamboa, José Manuel: Una historia del flamenco, Madrid, Espasa, 2005.
• González Climent, Anselmo: Flamencología, Madrid, Escelicer, 1964.
• Grande, Félix: Memoria del flamenco, Madrid, Espasa-Calpe, 1979.
• Ortiz Nuevo, José Luis: Alegato contra la pureza, Barcelona, Libros PM, 1999.