Hacia una ópera española: de Pedrell a Albéniz

Está muy extendida la idea, no solo entre aficionados sino desgraciadamente también entre profesionales y estudiosos, de que la ópera española no existe. Nada más lejos de la realidad. Sorprende en primer lugar el interés de la mayoría de los compositores españoles por el género operístico. Incluso en aquellos reconocidos en otros campos musicales, como sucede con Albéniz o Granados.

Hay que señalar, además, que la ópera tuvo su primer impulso en España a través de la zarzuela hacia 1850. Como señaló Barbieri, "las llamadas zarzuelas son esencialmente la misma cosa que las óperas cómicas francesas, sin más diferencia que el idioma y el vestido musical, cortado a la española, con que se las engalana". Y así es. La zarzuela grande isabelina no es más que la ópera cómica española, y no debe confundirnos la castiza denominación del género.

En España sucedió lo mismo que en Francia, Alemania o Italia. Se diferenció entre dos modelos operísticos: el modelo melodramático de gran espectáculo (drama lírico, grand opéra o melodrama) y la ópera cómica con diálogos (opereta, opéra comique, singspiel u opera buffa). En el Madrid de 1850 coexistían los dos en el Teatro Real y el Teatro de la Zarzuela. De ahí que los compositores de la generación de Barbieri y Gaztambide centrasen sus esfuerzos en la zarzuela, despreocupándose de la denominada gran ópera. Hay que resaltar además las ambiciones claramente operísticas, en concepciones dramáticas y musicales, de títulos como Jugar con fuego, de Barbieri, El juramento, de Gaztambide o El dominó azul, de Arrieta, por solo mencionar unos pocos.

Búsquedas de fin de siglo: Chapí

La siguiente generación va a adentrarse con fuerza en la búsqueda de la ópera nacional. Son los años del auge del género chico, cuando los músicos son conscientes de que el camino de la zarzuela no conduciría a la ópera. Esta ambivalencia la vivirá Ruperto Chapí (1851-1909), uno de los grandes músicos de la España finisecular. Su amplia y exitosa carrera zarzuelística no le impidió acercarse al mundo de la ópera. Primero, aprovechando las nuevas becas de la Academia de Bellas Artes en Roma, una de cuyas obligaciones era componer una ópera de gran formato. Fruto de estos trabajos son óperas breves como Las naves de Cortés (1873) o La muerte de Garcilaso (1876) y, sobre todo, la espectacular Roger de Flor (1878). Algunas fueron representadas con cierto desinterés en el Teatro Real. Chapí transitaría posteriormente con gran éxito por la zarzuela, expandiendo el modelo hasta convertirlo en auténtico drama lírico, como en La bruja (1887) o Curro Vargas (1898), uno de los principales títulos de nuestra lírica en el que se integran las corrientes veristas con un lenguaje musical moderno e intenso de raíces andalucistas.

Chapí se cruzó con la ópera en otros momentos, como en Circe (1902), basada en un tema de la Odisea de Homero, con sonoridades fuertemente wagnerianas. Pero sin duda su gran ópera fue Margarita la tornera (1909), uno de los títulos imprescindibles del género en España. El éxito de su estreno en el Teatro Real, apenas un mes antes del fallecimiento del maestro, hizo pensar que el camino de la ópera española estaba ya trazado. El libreto, escrito por Carlos Fernández Shaw, partía de una leyenda fantástica de Zorrilla, que presentaba a su primer Don Juan. La fuerza musical de la partitura muestra el buen hacer de Chapí, y destaca su capacidad para asimilar musicalmente la declamación del idioma castellano dentro de una exuberante orquestación y un gran efecto dramático.

El empeño operístico de Tomás Bretón

Aunque Tomás Bretón (1850-1923) es recordado por su sainete La verbena de la Paloma, la ópera fue su verdadera obsesión, y siempre tuvo sobre su mesa un libreto sobre el que trabajaba. Defendió la necesidad de la ópera nacional con un afán en sintonía con el regeneracionismo finisecular, ya que suponía una oportunidad para que España se uniese a las grandes naciones europeas; no solo a nivel cultural sino también económico, pues el mercado operístico era una buena oportunidad para el desarrollo internacional de la música española. Su modelo de ópera no busca así esencialismos, sino un enfoque pragmático. Para Bretón, la ópera nacional se debía basar ante todo en la utilización del idioma propio, proponiendo incluso la traducción del repertorio conocido, según práctica consolidada en otros países como Alemania o Inglaterra. Todo esto favorecería el desarrollo de un estilo musical genuino, en el que se integrasen temas y cantos nacionales.

Un hito antológico en este itinerario fue el estreno de Los amantes de Teruel (1889), con el que rompió las reticencias hacia la ópera española de los grandes centros líricos como el Teatro Real o el Liceo, donde se representó con gran éxito. Su estreno vino precedido de una larga polémica que situó la cuestión de la ópera nacional en el centro de los debates culturales de su época. Basada en el famoso drama de Hartzenbusch, sigue las prácticas del melodrama romántico, cuya inspiración española había generado algunos de los grandes títulos del repertorio internacional; así, como ejemplos relevantes, Il trovatore o La forza del destino, de Verdi. La música de Bretón lograba sintetizar con fuerza y belleza la base sinfónica del drama wagneriano con el canto a la italiana. Es una tendencia que consolida en otras óperas posteriores como Garín o l'eremita di Montserrat (1892), inspirada en Tannhäuser, o Raquel (1900), sobre la historia de la judía de Toledo.

Uno de sus títulos más acertados fue La Dolores (1895), el mayor éxito de la historia de la ópera española, donde consigue integrar los elementos populares en un drama rural de gran fuerza tomado de Feliú y Codina. Consciente de su novedad, Bretón estrenó esta ópera en el Teatro de la Zarzuela, evitando las reticencias de los centros operísticos para integrarse plenamente en los circuitos zarzuelísticos, pues fue muy representada tanto en España como en Hispanoamérica. El catálogo operístico de Bretón se completa con otros proyectos de gran originalidad como Farinelli (1902), una recreación musical del mundo del famoso castrato, la vibrante epopeya americana Tabaré (1913) y Don Gil de las calzas verdes (1914), una deliciosa comedia lírica basada en la famosa obra de Tirso de Molina.

La alternativa de Felipe Pedrell

Felipe Pedrell (1841-1922) es una figura clave en la música española. Su interés por el pasado musical español (especialmente la polifonía del siglo XVI) y el folclore (con su magno Cancionero musical popular español) ofrece un marco de nacionalismo esencialista en una concepción herderiana, de búsqueda de la esencia sonora de lo español como base para una creación de carácter nacionalista.

Pedrell expone estas ideas en el libro Por nuestra música (1891), considerado el manifiesto de la nueva escuela nacional, en realidad escrito como defensa de su gran proyecto Els Pirineus (1892), ópera incomprensiblemente olvidada. Con libreto en catalán de Víctor Balaguer, desarrolla en tono épico tres episodios de la lucha del pueblo catalán contra los invasores extranjeros. Su música recoge su propuesta nacionalista, sobre la idea de asimilar el wagnerismo al mundo mediterráneo: un modelo de búsqueda de nuevas sonoridades para integrar en la modernidad la música popular española, el orientalismo del pasado árabe y la polifonía clásica. El resultado es una obra de carácter épico, con brillantes conjuntos, que parte de un planteamiento dramático excesivamente estático.

Pedrell compuso otras óperas –como las juveniles Quasimodo (1875) y Cleopatre (1878) o la impresionista El comte Arnau (1904)–, pero debe destacarse La Celestina (1902), una adaptación de la Tragicomedia de Fernando de Rojas. Se trata, sin duda, de su gran ópera de madurez. Incidiendo en la dualidad amor-muerte, sus sonoridades tristanescas llevan a una expansión armónica y tímbrica sin renunciar a la canción popular ni a la música histórica. Es, en fin, una ambiciosa ópera que sorprendentemente permanece aún sin estrenar, y que es un buen ejemplo del quijotesco afán de Pedrell en pro de una ópera nacional.

Las óperas de los grandes maestros: Albéniz y Granados

Los caminos de la ópera española fueron también transitados por otros músicos no tan empeñados en el mundo lírico. Isaac Albéniz (1860-1909) ha pasado a la historia, sobre todo, por su música para piano, con esa cumbre que es Iberia. Su lenguaje nacionalista encuentra su mejor expresión en Pepita Jiménez (1894), basada en la novela de Juan Valera, en cuya partitura desarrolla un moderno lenguaje musical de tinte andalucista. Sus otros proyectos surgieron al hilo de su relación con el mecenas inglés Money-Coutts, que le ofreció libretos muy alejados de su sensibilidad musical, como la opereta fantástica The Magic Opal (1893) o el drama histórico Henry Clifford (1895). Su ópera más interesante es Merlín (1902), primera parte de una trilogía sobre la leyenda artúrica que no llegó a completar, donde desarrolla un lenguaje muy personal de claras resonancias wagnerianas. La obra fue olvidada antes del estreno y ha permanecido inédita hasta su reciente publicación y grabación.

Un caso similar es el de Enrique Granados (1867-1916 muy preocupado por desarrollar un teatro lírico de calidad. Sin embargo, la única de sus piezas que ha permanecido en el repertorio es Goyescas, un forzado intento de convertir en ópera la que es su más famosa obra para piano, añadiendo un texto de Fernando Periquet. Fue estrenada en el Metropolitan de Nueva York en 1916. En el viaje de regreso de Granados a España se produjo su trágico fallecimiento, tras ser torpedeado el barco en el que cruzaba el Canal de la Mancha. Anteriormente había estrenado con cierto éxito el drama lírico María del Carmen (1898), una ambiciosa partitura en la que sintetizaba sus intereses nacionalistas con las sonoridades wagnerianas y veristas. En Barcelona, Granados participó en los esfuerzos por crear un teatro lírico catalán, en especial con la colaboración del poeta Apel·les Mestres, en obras como Picarol (1901), Follet (1903) o Gaçiel (1906). El propósito era reflejar en clave modernista la influencia wagneriana con algunos elementos simbolistas de sonoridades impresionistas. En esta renovación musical de aliento mediterráneo le siguieron otros compositores catalanes como Enric Morera con Emporium (1906) o Jaume Pahissa con Gala Placidia (1913).

Óperas nacionales al inicio del siglo XX

En el País Vasco el impulso operístico surgió en torno a la Sociedad Coral de Bilbao, que promovió en 1910 los estrenos de Mendi-Mendiyán, de José María Usandizaga, y Mirentxu, de Jesús Guridi. Ambas ofrecen una idealizada ambientación campesina y un despliegue de elementos folclóricos corales. La obra culminante de Guridi fue Amaya (1920), una epopeya medieval vasca de carácter poético con una muy notable partitura. Con posterioridad Guridi abandonó la ópera para dedicarse a la zarzuela, al igual que le hubiese sucedido probablemente a Usandizaga, cuyo temprano fallecimiento truncó una interesante producción lírica en castellano. Entre sus obras destacan la zarzuela de resonancias veristas Las golondrinas (1914), convertida en ópera por su hermano Ramón Usandizaga, y la poco conocida La llama (1918), ambas sobre libretos escritos por Gregorio Martínez Sierra, es decir, la sociedad creada por este y su esposa María de la O Lejárraga.

La ópera nacional siguió despertando interés en otros compositores durante las primeras décadas del siglo XX. Un caso especial es Conrado del Campo (1878-1953) que mantiene su empeño hasta el final de su carrera. Su extenso catálogo operístico oscila entre el wagnerismo de La tragedia del beso (1915), basado en la historia de Paolo y Francesca del Inferno de Dante, y el nacionalismo goyesco de El Avapiés (1919), pasando por formatos camerísticos como Fantochines (1924), de moderno estilo neoclásico, o La malquerida (1938), sobre la obra de Benavente, y jamás estrenada. Las dificultades de Conrado del Campo para estrenar sus óperas, , la escasez de representaciones y el poco cuidado en los ensayos, reflejan el agotamiento de la cuestión de la ópera nacional. No obstante, las aquí descritas fueron décadas de gran interés operístico que nos han transmitido un rico legado, que debería estar mucho más presente en nuestros actuales teatros líricos.

Bibliografía

• Casares, Emilio y Torrente, Alvaro (eds.): La ópera en España e Hispanoamérica. Madrid, ICCMU, 2002.
• Cortés, Francesc: "Ópera española: las obras de Felipe Pedrell", Cuadernos de Música Iberoamericana, 1 (1996), pp. 187-216.
• Sánchez, Víctor: Tomás Bretón. Un músico de la Restauración. Madrid, ICCMU, 2002.
• Sánchez, Víctor: Verdi y España. Madrid, Akal, 2014.