Orígenes de la zarzuela

La segunda mitad del siglo XVII fue un período de gran experimentación en la música teatral española. La boda de Felipe IV con Mariana de Austria en 1649 supuso el fin de casi una década de luto y abrió una etapa dorada de fiestas cortesanas, en la que confluyeron varios personajes: un maduro Calderón, que a partir de 1651 abandonó las tablas de los corrales para consagrarse al teatro áulico; el libretista Rospigliosi, nuncio apostólico de 1644 a 1653, que trajo a Madrid algunas convenciones de la ópera italiana con la ayuda del ingeniero Baccio del Bianco; el compositor Juan Hidalgo, que durante tres décadas reinaría en la música teatral de la corte; Gaspar de Haro, marqués de Eliche, responsable de la organización de los espectáculos cortesanos durante el tercer cuarto de siglo; y, especialmente, el florecimiento de una extraordinaria generación de actrices-cantantes sin las cuales nada hubiera sido posible.

En este período se representaron más de medio centenar de obras teatrales con una participación musical muy superior a la tradición de la comedia nueva. Las obras tienen características diversas, ya que su extensión oscila entre una y tres jornadas y el peso de la música es muy variado. Lo normal era que se cantaran no más del 10 % de los versos, aunque se alcanzara excepcionalmente un 25 % (con la salvedad de las dos óperas de Calderón / Hidalgo). No es fácil delimitar el género de este amplio número de creaciones, pero se suelen distribuir en tres grandes grupos: las obras largas, en tres jornadas, denominadas comedias mitológicas, fiestas cantadas o semióperas (no hay consenso entre los expertos); las más breves, en dos jornadas (ocasionalmente una), que suelen llamarse zarzuelas; y las dos "óperas" enteramente cantadas, aunque se parezcan poco a sus homónimas italianas, que pertenecerían respectivamente a ambas categorías: la "fiesta de zarzuela" en una jornada La púrpura de la rosa, y la comedia en tres jornadas Celos aun del aire matan. A falta de un estudio sistemático de todo el corpus, no se detectan diferencias profundas entre los dos primeros grupos, más allá de su duración, salvo la mayor espectacularidad de las segundas, por haber sido concebidas para el Coliseo del Buen Retiro, que permitía complejas tramoyas, frente al más modesto teatro del Palacio de la Zarzuela. Es más difícil delimitar las diferencias musicales, ya que su riqueza y complejidad no dependen ni de la extensión de la obra ni tampoco del año de composición, o sea, no existe una "progresión" cronológica. Por ejemplo, la última gran comedia cortesana de Calderón, Hado y divisa (1680) apenas tiene un 2 % de versos cantados, frente al 8 % de El hijo del Sol, Faetón (1675) o el 26 % de La estatua de Prometeo (1670), todas comedias en tres jornadas. Las obras más breves ofrecen una disparidad similar, como ilustran las de Juan Bautista Diamante: El triunfo de la paz y el tiempo (una jornada, 1660) con un 46 % de versos cantados, frente al El laberinto de Creta (dos jornadas, 1665) con un 8 % o Lides de amor y desdén (dos jornadas, 1674) con un 25 %.

Juan Hidalgo: parte vocal del lamento "Crédito es de mi decoro" de la comedia Pico y Canente de Luis de Ulloa y Pereira (1655). Recogida en el manuscrito 265 de la Biblioteca de la Universidad de Santiago de Compostela, conocido como Manuscrito Guerra.

La correspondencia de Baccio del Bianco confirma la influencia italiana, inducida por Rospigliosi, en los primeros experimentos teatrales de Calderón. La comedia La fiera, el rayo y la piedra (1652), cuya música, hoy perdida, fue compuesta por un desconocido Domingo Scherdo, reintrodujo el estilo recitativo, no sin dificultad, ya que el escenógrafo escribió que "no puede entrar en la cabeza de estos señores que se pueda hablar cantando" (ya no quedaba memoria del experimento operístico de Lope en 1627). Un año más tarde, en la comedia Andrómeda y Perseo, cuya música anónima sí se conserva, los dioses Palas y Mercurio utilizan una suerte de recitativo a la española, en octosílabos y compás ternario, para influir en el alma del humano Perseo, a diferencia de los mortales, que se expresan con tonadas estróficas. La primera atribución segura a Hidalgo es Pico y Canente, comedia de Luis de Ulloa estrenada en 1655 de la que se ha conservado el bellísimo y delicado lamento "Crédito es de mi decoro", interpretado por la actriz Luisa Romero, "celebrada música por los recitativos, que los cantó con primor". Fue compuesto por sugerencia de Baccio del Bianco en imitación de modelos italianos tempranos, con los que comparte, además del compás binario y un estilo cercano al recitativo, cromatismos, modulaciones, transiciones armónicas inesperadas, saltos de cuarta disminuida y pausas dramáticas. El compositor continuó participando en celebraciones cortesanas, como la espectacular fiesta teatral de Antonio de Solís Triunfos de Amor y Fortuna, con la que se celebró el nacimiento en 1658 de Felipe Próspero, en la que participaron 132 personas, entre ellas 42 actrices-cantantes. O las dos óperas ya mencionadas, con las que se sellaría la Paz de los Pirineos de 1660.

Fue en este contexto donde surgieron las primeras obras breves que acabarían por tomar el nombre de zarzuela. No hay una definición contemporánea del género y quizás lo que tenían inicialmente en común era el lugar de representación, un porcentaje notable de música y la recurrencia a temas mitológicos ovidianos. La tradición identifica la "gran comedia" de Calderón El jardín de Falerina (1649) como la primera zarzuela, por estar escrita en dos jornadas, pero no hay ningún dato que la asocie con el Real Sitio ni tampoco tiene las características de otras obras posteriores. Mayor acuerdo hay sobre la "zarzuela famosa" en una sola jornada del mismo autor (también llamada "égloga piscatoria") El golfo de las sirenas, estrenada en la Zarzuela en 1657, en donde la música alcanza el 10 % de los versos en boca de seres mitológicos: la diosa Caribdis y, obviamente, las sirenas.

Encabezado de la zarzuela de Calderón El golfo de las sirenas, tal y como aparece en la Cuarta parte de comedias nuevas (Madrid, 1672), conservada en la Biblioteca Nacional de España, R/10638.

No obstante, El laurel de Apolo, obra en dos jornadas de Calderón estrenada un año más tarde, suele considerarse en rigor la primera obra de este nuevo género. Su loa introduce al personaje Zarzuela como humilde villana que define el espectáculo que se va a representar como

No es comedia, sino solo
una fábula pequeña
en que a imitación de Italia
se canta y se representa

El elevado porcentaje de versos cantados, cercano al 20 %, se debe a que los dioses protagonistas, Apolo y Amor, salen "cantando todo lo que representan", lo que no escapa de la atención de la graciosa Bata:

Los dioses, aun disfrazados,
dan de quien son señas claras
…
con tan dulce melodía,
tan suäve consonancia
que siempre suena su voz
como música del alma

La música, anónima y también perdida, acompañaba igualmente algunas intervenciones de los pastores Bato y Rústico y de las ninfas Eco e Iris, además de varios coros. El nuevo modelo tardaría en cuajar y no sería Calderón su principal valedor, sino otros ingenios ascendentes como Diamante, Salazar y Torres, Avellaneda o Vélez de Guevara, quienes, en colaboración con los músicos Hidalgo y Galán, fueron produciendo nuevas creaciones, sobre todo a partir de la década de 1670.

Un ejemplo emblemático es Los celos hacen estrellas de Juan Vélez de Guevara, de la que conservamos casi toda la música y el texto al completo, incluyendo loa, entremés y fin de fiesta, así como algunas acuarelas que reproducen escenas de la obra. La partitura no se conserva en un único manuscrito, sino dispersa en gran número de antologías de tonos humanos (nombre con el que se conocía a las canciones profanas en lengua española), lo que demuestra que fue una obra de mucho éxito. Concebida para ser representada en diciembre en la Zarzuela, la enfermedad del rey retrasó su estreno hasta el 2 de febrero de 1673, en el Salón Dorado del Alcázar, siendo interpretada por la compañía de Antonio de Escamilla con algunas actrices "sobresalientes" para completar los papeles cantados. La trama desarrolla los amores de Júpiter por la ninfa Ío (transmutada en Isis) con añadidos de pastores, personajes alegóricos y los graciosos Momo y Temia (sin duda representados por el propio Escamilla y su hija Manuela, quien "entre las muchas habilidades que ha tenido ha sido la más celebrada la de la música"). Tras seducir a la ninfa, Júpiter oculta a su enamorada transformándola en una bellísima vaca que despierta las sospechas de Juno, quien la pone bajo la vigilancia de Argos, el pastor de los mil ojos. El artero Mercurio adormece y mata al pastor para recuperar a la becerra, a quien Júpiter acaba por devolver su aspecto humano, para terminar finalmente renunciado a sus lascivas pasiones y reconciliado con su celosa esposa.

Es interesante señalar que varios de los personajes principales no cantan, entre ellos Júpiter, Juno o Argos, debido a la estructura de las compañías teatrales, donde los primeros puestos solían estar ocupados por actores sin habilidades musicales, algo que tuvo consecuencias fundamentales en el desarrollo de la música teatral en España. Por ejemplo, la impericia musical de la legendaria María de Quiñones, que llevaba casi medio siglo en las tablas madrileñas, hace que los sentimientos de Juno se expresen con versos hablados o con la música de personajes alegóricos (Temor e Ira) o mitológicos (Minerva). Aun así, la música, que acompaña un 18 % de los versos, impregna toda la obra, jugando un papel estructural, no solo en las dos jornadas de la zarzuela, sino también en la loa. Mutatis mutandi, su planificación muestra rasgos típicos de la ópera italiana contemporánea, utilizando el verso de romance hablado en lugar del recitativo para el desarrollo de la acción y expresando las emociones con tonos donde una ópera utilizaría arias. Incluso algunos números musicales coinciden funcional y estilísticamente con tipologías habituales en la ópera veneciana: hay una escena del sueño, la única intervención cantada de Isis tiene algunos rasgos de lamento, hay un dúo final con imitaciones y movimiento paralelo y hay varios pasajes cómicos de los personajes bufos.

La integración de la música en el drama se puede ver en el inicio de la segunda jornada. Disfrazado de pastor, Mercurio se acerca a Argos cantando tres tonos: con el alegre romance "De las luces que en el mar" atrae su atención y le encandila con su voz; la letrilla "¿Qué quiere Amor?" sirve para completar el engaño y que el vigilante pastor baje la guardia; y con el sexteto/lira "La noche tenebrosa" consigue que cierre todos sus ojos para, enseguida, cortarle la cabeza. Otro ejemplo notable es la única tonada que canta la protagonista Isis en el momento en que recupera su forma humana y quiere comprobar si su voz ha dejado de ser un mugido. Entonces entona "Al aire se entregue", un verdadero mosaico de afectos contrastantes que oscilan entre la alegría y el lamento, que sirve además para que su padre la reconozca por su voz, reemplazando la anagnórisis ovidiana en la que la vaca escribía su nombre en la arena con su pezuña.

Sin llegar a desplazar a las comedias, en las tres últimas décadas del siglo se consolidó el cultivo de la zarzuela en dos jornadas con la incorporación progresiva de nuevos poetas como Lanuza, Zamora y Cañizares, y varias generaciones de compositores, entre los que destacan Navas, Durón y, en el siglo siguiente, Literes y Nebra. La zarzuela mantendría su temática mitológica y vinculación cortesana pero incorporándose progresivamente a las tablas de los corrales y ganándose el favor del público. Paralelamente, su estilo musical se fue adaptando a las tendencias, que a principios del siglo XVIII incorporaron nuevos instrumentos como los violines, innovaciones armónicas y recursos formales de raigambre italiana como arietas y arias da capo, sin abandonar nunca rasgos hispanos como los estribillos, las tonadas estróficas o las castañuelas. La última zarzuela conservada del siglo XVII, Salir el Amor del mundo (1696), con libreto de Cañizares y música de Durón, ilustra algunas de estas características: su estilo musical es fundamentalmente hispano, con ausencia de arias y predominio de coros y tonadas estróficas en compás ternario y abundantes hemiolas, pero con la inclusión de tres pasajes en estilo recitativo, entre ellos un diálogo entre Amor y Marte, así como la utilización recurrente de los violines y ocasional de otros instrumentos como el clarín o la vihuela de arco. Todavía le esperaban a la zarzuela metamorfosis y peripecias varias antes de renacer, transmutada por el modelo de la opéra-comique, en la zarzuela grande de mediados del siglo XIX.

Bibliografía

• Vélez de Guevara, Juan: Los celos hacen estrellas, J.E. Varey y N.D. Shergold (eds.), Londres, Tamesis, 1970.
• Durón, Sebastián y Cañizares, José de: Salir el Amor del Mundo, A. Martín Moreno (ed.), Málaga, Sociedad Española de Musicología, 1979.
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• Flórez, María Asunción: Música teatral en el Madrid de los Austrias durante el Siglo de Oro, Madrid, ICCMU, 2006.
• Flórez, María Asunción: Músicos de compañía y empresa teatral en Madrid en el siglo XVII, Kassel, Reichenberger, 2014.
• Torrente, Álvaro (ed.): La música en el siglo XVII, Historia de la música en España e Hispanoamérica, Madrid, Fondo de Cultura Económica, 2015.