Asia y el arte contemporáneo en España

¿Considera que, en algún momento y aunque sea de manera puntual, ha habido en su obra una relación con la cultura, el pensamiento o el arte de Asia oriental (Japón o China), India, Tíbet, Nepal o el sudeste asiático? ¿Cómo caracterizaría esa relación o influencia? ¿Es de tipo formal y visual o intelectual y literaria?

Sí, existe una influencia consciente en mi trabajo, aparte de la influencia inconsciente, aquella que ya estaba encarnada en el día a día formando parte de la realidad cultural desde el Renacimiento, en la presencia de los ojos rasgados de Fu Manchú, en los estampados de telas y paredes. Fondo mnemónico que nos familiariza con ese mundo raro y, a la par, enfatiza el misterio y lo ilusorio, pero deja intacto el posterior encuentro con su realidad.

¿Cuáles han sido sus puntos de referencia, sus fuentes y sus experiencias personales en torno a este tema?

En un principio, el ukiyo-e me llegó a través de los impresionistas y de Henri de Toulouse-Lautrec y su dramático guante canela desmayado, del modernismo y de la Belle Époque.
Yo dibujaba mucho a partir de la línea, a lápiz o con plumilla. Me había topado, necesariamente, con la línea expresiva que delimita lo exterior y a la vez lo interior. Venía de la infancia, de dibujar admirándome y desesperándome de lo que iba saliendo; así que los cuentos y dibujos de los tebeos, con su línea negra y sus simplificaciones de significado y color (cielo azul, hierba verde, fuego amarillo y rojo, etc.), me habían preparado y entrenado. Y todo aquello que se movía en ese camino me colonizaba de inmediato, y seguía la línea como quien viaja cabalgándola o, mejor, metido en un tobogán o en un tren de cremallera de un solo raíl.
Así que, de hecho, mi encuentro con ese espíritu oriental fue fluido, como desembocar en el mar traído por dos Riveros gemelos y no percatarte de su diferencia hasta mucho después. De forma más consciente, fue en una exposición que organizó Juan A. Aguirre en 1972, justo un mes antes de que se celebrara mi primera muestra individual en la misma galería. Entonces vi los maravillosos grabados de Hokusai y de Hirosigue. Me encantó y me asombró ver cómo nuestra vanguardia pictórica estaba descubriendo actitudes ya presentes en los artistas del mundo flotante. Ut pictura poesis era el campo de unión. Y yo era uno de ellos. Más todavía cuando, un tiempo después, Juan A. Aguirre volvió a traer una muestra de arte esquimal, cuya referencia por el diseño o la propia materialidad de la línea era el arte chino. Esa vertiente (la ornamentación de la anatomía, la antropomorfización de la curva y la recta, de lo natural y lo plano) aún me acercó más a mis intenciones, a mi propia búsqueda.
En cuanto a las lecturas, Aguirre me regaló un libro precioso, Maestros de la estampa japonesa de Richard Lane. Luego Patxi Irigoyen me regaló la Teoría china del arte de Lin Yutang, cuya lectura me emocionó hondamente por la mística, natural y terrenal, que forma parte del proceso del conocimiento, como puente transformador, pero también por la manera de hablar de los textos de los pintores y su apuesta ineludible en la ilusión como parte de la memoria. En este libro, leí una imagen sobre la punta del pincel que me ha guiado y acompañado siempre. El pincel como halcón que otea y al ver la presa se lanza certeramente y la caza… lo mismo sucede cuando uno, entre abstracciones, ve una imagen y la fija en la obra tal y como la había visto inicialmente. Mi vida entonces pendía de un hilo, solo pintar era mi asidero, mi frontera consciente con lo desconocido, con la absoluta alteridad. Las teorías del arte, de la crítica occidental actual o su expresión me eran más lejanas por ser pomposas. Más laberínticas, porque se ocultan a sí mismas, y más complicadas, por su tozudez en negar la mayor. Más verborreicas, por su ausencia de estilo.
Otro libro, el Tao Te King del gran filósofo Lao Tse, fue también en mi caso una de las lecturas que me giró la mente como un tornillo sin tuerca, liberándola… Y la constante referencia del I Ching o Libro de los cambios.

Eudald Serra, viajero infatigable, dijo: "Hay que verlo todo. Todo lo que sepas lo sabrás porque lo hayas visto, no porque te lo hayan dicho". ¿Ha viajado y conocido personalmente aquellos lugares por cuya filosofía, estética, tradición y arte se ha sentido atraído?

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¿Cómo se ha enfrentado a esas referencias que le han interpelado o cómo ha trabajado con ellas?

Me interesé por esa vertiente que encontramos en México, esos rasgos que conviven con los olmecas. Pero con lo que más me identifiqué fue con el otro Oriente, el del naturalismo como espejo. La observación del natural sin palabras, las técnicas de aquietamiento que se dan de manera natural cuando uno observa y pinta. La sinceridad ineludible en la punta del pincel, no dudando de que uno es transmisor y que la relación entre ética y estética es como la de la mano y su huella.

¿Considera que este encuentro fue una relación puntual, efímera, parcial o algo que ha calado hasta convertirse en parte de sí mismo? ¿Respondía ese encuentro a una sintonía personal?

No fue una relación puntual, sino precisamente todo lo contrario, por estar dominado por mi estilo, por mi forma de ver, no podía dejar de ver en la nube una cara o un camello, pero de los míos…, sufría por sentir esa lejanía con la nube, esa constante interferencia con la experiencia directa que había ya experimentado o bien en la infancia, o bien en episodios de percepción aumentada, en la que el diálogo interno queda amortiguado o incluso desaparece ante la visión de lo real. Más yo, menos real; menos yo, más realidad.
Unos textos sobre erotismo chino (en los que se exponen las técnicas amatorias de respiración y se acude a imágenes asociadas, pero transcendentes, para retrasar la llegada del orgasmo) me encantaron; en ellos, esa dicotomía occidental de amor platónico puro y puro deseo carnal queda superada. Como en el arte erótico japonés, en la fuerza de la línea que te transporta mas allá de la bestial escena, por humana, a la esfera del arte, a la noosfera. La belleza espolea y produce deseo y contemplación. Venus-Afrodita. Así, la escultura hindú, que a veces por pacatos nos abochorna por lo que explicita, libera una energía, prueba de poder espiritual, que conduce a la visión poética de la noosfera, donde todo es lícito. Un género del arte, el arte erótico, la poesía amorosa, el secreto mundo personal de la vivificación de las imágenes que aparecen, como ángeles, desde el amor.

Relación, influencia, copia, inspiración, punto de partida, reconocimiento de lo propio en el otro o en lo ajeno… En su caso, ¿cuál cree que es el término más adecuado para describir el fenómeno del que estamos hablando? ¿Y si hablamos más en general del arte contemporáneo español?

Se podría definir como influencia. Gracias a la referencia, ya expuesta, del arte chino y a la búsqueda del sentido de la pincelada única, sentí China como un lugar familiar y establecí un puente con su público. Y esta relación ha llegado hasta la actualidad de una manera física, puesto que desde 2014 viajé a Pekín y viví en contacto con colegas chinos y también españoles que llevaban años residiendo, pintando y exponiendo allí. Con ellos he elaborado un proyecto de intercambio cultural entre las galerías de arte y sus artistas. Gracias a la galería Elion Art y a su comisario y artista Dabao, y junto a la galería Miguel Marcos de Barcelona, inauguré una muestra antológica para presentarme ante el mundo chino del arte.
Con respecto al arte contemporáneo español, podemos hablar de la pintura de Cristóbal Ortega, presente en ferias como Arco y en galerías como Loft en París, que debería ser más conocida en España por su innegable y novedosa reflexión sobre el reverso y el anverso de la obra: la capa visible que esconde la capa real e invisible, la que se adhiere al lienzo. También el artista y osado performer Valentín Torrens está presente en innumerables certámenes internacionales en China y en todo el sudeste asiático. Es autor además de un libro único: Pedagogia de la performance.
Asimismo podemos observar esta fusión en la obra de Juan Carlos Savater; en la del sevillano Juan Lacomba, que viajó durante meses por Oriente hace unos años, cuando viajar no era turistear; en la de la artista japonesa Fumiko Negishi, afincada en España, que destila nuestras cosas a través de su ser japonés; en la del gran Mitsuo Miura; en el proyecto Kimono-Joya, con el joyista-artista Carlos Muñiz, penetrado por el concepto wabi-sabi; o en la obra de Amador Braojos, enamorado escultor que pule enormes cuarzos casi sagrados desde su visión del Tao Te King.

¿En qué medida cree usted que el pensamiento y la cultura asiática y su plasmación material (artes plásticas, jardinería, teatro, poesía, etc.) han influido en el desarrollo del arte contemporáneo? ¿Y, de nuevo, en el caso español?

Ya apuntaba antes que la relación con Oriente es incluso anterior a la Ruta de la Seda. El conocimiento del bronce es en Occidente muy posterior al de China. Los flujos migratorios son constantes. El chamanismo como estructura tribal tiene ojos rasgados hasta en el Amazonas. Pero en el caso que nos ocupa, y en concreto en el caso de España, ha habido una influencia constante a partir del siglo XVI. La nueva ruta marítima desde China, Japón, Filipinas, México y Cuba hasta España, Países Bajos, Francia e Italia influyó en el arte popular de calidad; el mantón de Manila sería un ejemplo; la porcelana, otro.
En el siglo XVIII, en aquellos países, se crea un arte específico para Europa. Pero ese momento, que acaba en Fortuny, da paso a la apertura, dentro y fuera de las disciplinas, del concepto de arte definido por el academicismo colonial británico.
En Estados Unidos y Francia la nueva espiritualidad, que plantea la vuelta a la naturaleza (en especial las propuestas de Henry David Thoreau o Jean-Jacques Rousseau), da lugar a esa fuerte tendencia que se interna en el tiempo y se disemina después, a través de los hippies, echando restricciones por tierra. El pragmatismo de Williams James no es ajeno al pragmatismo oriental. Tampoco Alan Watts. Hasta en el expresionismo abstracto, la nueva filosofía del arte es ya un influjo mutuo encarnado.
Todo esto ya pertenecía a la cultura occidental, estaba en el ambiente, aunque sin definir, sin desenmascarar; por eso se negaban a aceptar lo africano en Picasso, que utilizaba el viejo sistema de copiar para aprender repitiendo.

¿En qué momento piensa que esta influencia ha sido más significativa? ¿En la primera mitad del siglo XX, a partir de los años cincuenta, en la década de los setenta o a partir de los noventa?

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¿Considera que el público acepta de buen grado estas aportaciones ajenas? En su opinión, ¿tiene el público deseos de exotismo?

Las más radicales rupturas con los academicismos que vemos así como si nada en el arte zen crean unos puentes tan atemporales que, en general, el público, a no ser que se le someta a un interrogatorio académico que quiebre su autoconfianza, no repara en lo exótico, le sorprende su impronta directa.

Por otra parte, lo exótico, con su pizca de orgullo occidental, gusta. Y, bien aderezado, encanta. Además, ese encuentro con lo primitivo, que también vino cabalgando con lo exótico en su otra vertiente, hace el arte más inteligible, out of time, off time, wordless, más allá de las palabras. Desde allá se ve mejor la otra orilla, lo que diferencia una obra correctamente realizada del corte o sorpresa en la inspiración.
Por mi parte es lo que quisiera hacer visible a través de las relaciones internas.

¿Considera que el fenómeno de la globalización, que ha relativizado las distancias en el espacio y en el tiempo, ha acentuado las influencias mutuas entre los distintos ámbitos culturales? ¿Los ha vuelto más permeables, pero también más superficiales?

Aparentemente, se comparten más los valores comunes y se impone la necesidad del concepto de "humanidad". Se abre el gran abanico, del blanco al negro, y cada varilla es un desarrollo y un momento de esa tensión. Pero el estar rodeado de bosques y cataratas, cebúes o llamas, perros y gatos, y mestizos puros e impuros condiciona y crea gustos y preferencias. Solo la jerarquía que imponen los negocios impide su florecimiento.

Diez preguntas a… Carlos Franco