Asia y el arte contemporáneo en España

¿Considera que, en algún momento y aunque sea de manera puntual, ha habido en su obra una relación con la cultura, el pensamiento o el arte de Asia oriental (Japón o China), India, Tíbet, Nepal o el sudeste asiático? ¿Cómo caracterizaría esa relación o influencia? ¿Es de tipo formal y visual o intelectual y literaria?: Mi relación con Asia se ha producido de diferentes formas y en diferentes momentos. La primera vez fue en los años ochenta, concretamente en 1987, cuando realicé una serie que denominé Museo Japón. En aquella época vivía en Sevilla con un grupo de artistas que trabajaban en una galería que se llamaba La Máquina Española. Por una cierta sensación de orfandad, necesitábamos crear un contexto propio en el marco, más formalista, de la pintura española de aquella década. De este modo, buscábamos, por un lado, un tipo de referencias muy locales (en este caso, por ejemplo, viviendo en Sevilla, la relación con la imagen como artificio era clara) y necesitábamos también, por otro, influencias internacionales. Me interesaba muchísimo más pensar en historias relacionadas con la obra que trabajar en ella considerándola un producto acabado. No podía concebir una obra de este tipo; quería pensar también qué relación provocaba en el espectador, en qué contexto se producía, qué quería conseguir y cuáles eran los mecanismos de recepción. En este sentido, en 1987, cuando aún vivía en Sevilla y no conocía Japón, desarrollé este proyecto (Museo Japón) a partir de estampas japonesas. Mi interés por este país partía de la consideración de Japón como un cruce de culturas, un simulacro, una copia de copias y una crítica también de cómo una imagen gestual, un tipo de autenticidad del gesto, se ha vendido como una expresión íntima.
Nosotros teníamos una actitud más analítica respecto de lo que era el hecho de pintar. Pensábamos en la pintura como un metarrelato, como algo que se puede malear, moldear, como algo sobre lo que se puede pensar, y no necesariamente desde un punto de vista expresivo o relacionado con la propia subjetividad del artista. Esto coincide con que también encuentro imágenes relacionadas con Japón en revistas de consumo, diseño o publicidad que me atraen mucho. Este fue, en definitiva, mi "primer momento asiático", el primer momento en que me relacioné con Asia, aunque apenas tuviera idea de lo que pudiera ser la literatura o la filosofía japonesa, aspectos por los que después, más tarde, sí he sentido un gran interés. De hecho, quiero realizar una estancia en Japón dentro de dos años.
Me gustó mucho, además, la idea de pensar Museo Japón como un conjunto, porque vengo trabajando en series desde ese momento. La serie remite más al soporte, a un pensamiento, que realmente al resultado final de una expresión interior o al estilo que un artista, se supone, ha de tener. Esta idea se conecta con cierta pintura alemana que se hacía en aquellos tiempos. Me encantaba viajar a ciudades como Düsseldorf o Colonia y ver una exposición de Martin Kippenberger, cuyo trabajo parecía haber sido realizado por artistas diferentes. Eso, no sé por qué, ahora puede resultar un poco ingenuo, pero a mí me atraía mucho, en especial por el contexto español del que procedía. Esta serie de Japón tuvo diferentes encarnaciones, se componía de dibujos de series de pintura, y se expuso en muchos sitios diferentes, tanto fuera de España como, de hecho, aquí en Madrid.
¿Cuáles han sido sus puntos de referencia, sus fuentes y sus experiencias personales en torno a este tema?: Esta pregunta tiene que ver con el "segundo momento asiático" o la segunda estancia asiática que realicé, aunque mentalmente, cuando estaba estudiando cine en Nueva York. Desarrollé un proyecto en Irán a partir de las películas que conocía, como las del director Abbas Kiarostami. Era un país completamente diferente al que yo imaginaba por las portadas del New York Times: unos barbudos manifestándose y quemando banderas americanas y británicas. Lo mismo me sucedía con el cine asiático, especialmente con dos artistas muy diferentes: Tsai Ming-liang y Apichatpong Weerasethakul. Uno vive en Taipéi, Taiwán, y el otro es tailandés. ¿Qué me interesaba de ellos? De Tsai Ming-liang, cómo en sus películas construye una especie de paisaje mental de lo que piensan los personajes, de su completa alineación en el paisaje que los envuelve en las megaurbes asiáticas. De Apichatpong Weerasethakul, cómo hace trizas las estructuras narrativas del cine occidental. Presenta un tiempo absolutamente diferente al occidental; realiza además (y esto es lo que más me atrae) una especie de alquimia que sucede entre lo imaginado, lo que pertenece al mito, y la realidad. Y una observación al mismo tiempo, o una especie de desbordamiento, que se dice mucho ahora, de los límites de la ficción y el documental.
Necesito pensar el tiempo a partir de las relaciones que se van creando con el otro. Esto fue lo que me motivó a estudiar cine: salir de una práctica de estudio cerrada, de una especie de loop continuo, que puede ser más o menos amplio según su éxito, pero en donde la consideración de la obra no deja ser la de un producto cerrado. Yo quería conjugar además la imagen en movimiento, y eso es lo que me interesaba también de la dinámica del cine, hacer algo parecido a lo que escribía Fellini: "Estamos viviendo la vida y hablando de la vida al mismo tiempo".
Estoy hablando de un momento, en los años noventa, en el que Rem Koolhaas y Hans Ulrich Obrist empezaron a realizar una serie de exposiciones sobre Asia; Cities on the Move creo que se llamaba. Yo entonces era bastante eurocéntrico, por decirlo de alguna forma, y estaba bastante metido en el contexto neoyorkino; sin embargo, constituyó la primera aproximación, sin haber estado nunca allí, a ese otro mundo, sobre todo a las ciudades asiáticas. Me fascinaba también otro cineasta, Michelangelo Antonioni, occidental, pero interesado por Asia: realizó una película sobre China en 1972 [Chung Kuo]. En su cine, hablaba de Europa, de la burguesía italiana, pero es la misma que Tsai Ming-liang representa en sus personajes alienados de las grandes urbes asiáticas. Me mostró un mundo absolutamente nuevo. La idea que yo tenía de Asia era otra, muchísimo más idealizada o exótica. El trabajo de Apichatpong tiene que ver más con la estructura narrativa. Reflexiona sobre un conjunto de mitos que pueden proceder también de nuestra propia religión. Es curioso cómo se contempla, por ejemplo, el monte Sinaí cuando se ha recibido una formación religiosa en el colegio; se percibe de una forma muy diferente, no se trata de un paisaje más. En su trabajo, desarrolla una tensión semejante en el paisaje que también me pareció muy sorprendente. De modo que ya no podía volver a España con ese realismo o naturalismo en la forma de entender los documentales, como la de alguien que solo asiste a la realidad, cuando en realidad se asiste a sus puntos de fricción o directamente se inventan.
Eudald Serra, viajero infatigable, dijo: "Hay que verlo todo. Todo lo que sepas lo sabrás porque lo hayas visto, no porque te lo hayan dicho". ¿Ha viajado y conocido personalmente aquellos lugares por cuya filosofía, estética, tradición y arte se ha sentido atraído?: Para mí es vital estar en los sitios, y creo que es importante pasar tiempo en ellos, aburrirse en ellos. Cuando era joven me encantaba la idea de ser un artista nómada jetsetter que va de un sitio a otro. Eso fue lo que me hizo hacer un break>, parar un poco en mi propio trabajo, lo que en aquel momento consideré un suicidio comercial, artístico y profesional. Me fui a Egipto en 1992 y después a Estados Unidos. No fui a Nueva York a buscar galerías, sino a estudiar cine. Esta experiencia fue la que me enseñó que es importante pasar tiempo en un lugar, y no sencillamente ir de gira etnográfica, en la que parece que el artista llega a un sitio y hace una pieza con las cuatro cosas que le han enseñado.
¿Cómo se ha enfrentado a esas referencias que le han interpelado o cómo ha trabajado con ellas?: Imaginando el constructo a través de las imágenes publicitarias y ahora también a través de las estructuras narrativas de este tipo de paisajes de las nuevas ciudades, de la nueva organización social y la nueva alineación contemporánea de Occidente que se muestra en las películas de Tsai Ming-liang. Películas que me han llevado a investigar más y, a partir de su estilo, empezar a mirar de otra manera, como cuando uno viaja y observa su propia cultura con otros ojos. Por entonces, yo empezaba a tener también una gran relación con todo lo que era el medio gráfico. De hecho, creo que en la exposición El principio Asia habéis recogido una publicación de artistas, un libro, en el que, más que reproducir las obras que se expusieron en el Museo de Bellas Artes de Málaga, trabajé con las fuentes, con las sources que estaba utilizando, y creé una especie de fotonovela japonesa inventada con tres cuentos japoneses, escritos para la ocasión por los críticos Kevin Power y José Luis Brea, y el artista Chema Cobo. Los gestos están tratados como si fueran lavadoras o cocinas, literalmente. En la muestra, hay una obra en la que aparece, sobre un gesto, un dibujo publicitario de una pantera de una marca comercial. Como afirmaba anteriormente, prefiero preguntar o reflexionar sobre la relación que se produce cuando un espectador mira un producto final o una serie sin entender nada (sobre todo viniendo de ese contexto tan local como era Sevilla en aquel momento) que realmente pensar que se tiene una especie de filiación asiática. Mi lectura se centraba más en el poder que tenían esas imágenes y en imaginar, casi ficcionalmente, cómo sería ese país.
¿Considera que este encuentro fue una relación puntual, efímera, parcial o algo que ha calado hasta convertirse en parte de sí mismo? ¿Respondía ese encuentro a una sintonía personal?: He realizado ya cinco viajes a Filipinas. Este es mi "tercer momento asiático". Es un país muy difícil de exotizar, como dice Patrick Flores, que es filipino, por la propia composición del país, ya que es asiático, americano y español, o español y americano, dependiendo de cómo lo veamos. Si tomamos la lengua, parece más americano que español; si tomamos la arquitectura u otras manifestaciones, incluso la propia lengua, el tagalo, parece más español.
La primera vez estuve tres meses con el objetivo de hacer una investigación para una película que quería rodar, titulada El revés. En este proyecto sí que hubo una implicación muy física, real, y fue muy importante para mí. Surge de una imagen que vi en un resort en el sur de Andalucía, Sotogrande, en la que aparecían unos trabajadores filipinos caminando por uno de los arcenes de esa urbanización un domingo por la mañana. Me hizo pensar, de una forma "muy pasoliniana", cómo habitaban esas personas aquellos espacios cuando los propietarios no estaban o se marchaban de viaje, cómo se desenvolvían en ellos; y, a partir de ahí, surgieron otras preguntas. En general, me interesa aquello que, al observarlo, me permite explorar o preguntarme qué puede suceder a continuación, es decir, generar una hipótesis de ficción. Este fue uno de esos casos, y pensé que el documental, con una voz en off que narrase los hechos, también iba a tener, como en la película Teorema de Pasolini, un ángel, en este caso filipino, que llegase a Sotogrande, para, finalmente, emigrar o transmigrar al sudeste asiático, a Filipinas. Cuando llegué, me di cuenta de que el proyecto era imposible de hacer: por tiempo, por estructura, porque me faltaba muchísimo trabajo de campo. No puedes llegar y rodar como si fueras a una feria de arte, en la que te presentas, montas tu estand y te vas. Entonces pensé en un plan B y organicé una muestra basada en un conjunto de exposiciones, como una novela expositiva, que denominé El intruso, inspirada precisamente en el librito homónimo del filósofo francés Jean-Luc Nancy, quien, tras sufrir un trasplante de corazón (el intruso), se plantea de raíz (a partir de esta imagen o metáfora) cuál es la relación con el extraño, con el intruso. No quise tomarlo de una forma literal, pero sí constituyó el punto de partida para la serie de exposiciones que he estado haciendo. Preparar este trabajo me permitió, de una forma muy interesante, conocer la cultura del país y me ofreció una excusa para rodar una pieza de vídeo, que se presentó, finalmente, en la Fundación Botín. El resto del proyecto, o de los materiales relacionados, lo veremos, espero, en uno o dos años. Este fue el motivo que me llevó a Filipinas.
He continuado yendo al país por otro proyecto que planteé aquí, en España: me llamaron para proponerme que realizara una exposición sobre Fernando Zóbel en la Bienal de Venecia, y esta muestra me ha llevado a estudiar con más intensidad el contexto filipino y a leer —ya quizás más maduro— filosofía oriental y, por supuesto, a valorarla. Recuerdo además una frase que tomé de Zóbel, que había anotado en uno de sus diarios, muy relacionada, creo, con esta exposición y también con la muestra que planteé como comisario en Venecia, que dice así: "El hombre perfecto emplea su mente como un espejo, no coge nada, no rechaza nada, recibe pero no guarda".
Relación, influencia, copia, inspiración, punto de partida, reconocimiento de lo propio en el otro o en lo ajeno… En su caso, ¿cuál cree que es el término más adecuado para describir el fenómeno del que estamos hablando? ¿Y si hablamos más en general del arte contemporáneo español?: __
¿En qué medida cree usted que el pensamiento y la cultura asiática y su plasmación material (artes plásticas, jardinería, teatro, poesía, etc.) han influido en el desarrollo del arte contemporáneo? ¿Y, de nuevo, en el caso español?: __
¿En qué momento piensa que esta influencia ha sido más significativa? ¿En la primera mitad del siglo XX, a partir de los años cincuenta, en la década de los setenta o a partir de los noventa?: __
¿Considera que el público acepta de buen grado estas aportaciones ajenas? En su opinión, ¿tiene el público deseos de exotismo?: Si nos ceñimos al contexto contemporáneo de nuestro país, el español no es una persona muy curiosa; no creo que lo sea. No sé si busca un componente exótico, pero la forma de mirar otras culturas sigue siendo todavía muy arcaica y diría que aún lo hace con un cierto sabor colonial. No querría referirme mucho a este contexto porque no lo conozco, pero me acuerdo de una pequeña exposición que se presentó en 2006, Filipiniana, comisariada por Juan Guardiola, y que, aunque a mí me sorprendió muchísimo, pasó casi desapercibida. En su momento, me pareció muy interesante que se hiciera con otros ojos, con otra dirección curatorial, con una mirada abierta tanto al pasado como al presente, con una lectura postcolonial de lo que significó la influencia española, la relación con la metrópolis, las imágenes que se generaron, etc. Un proyecto muy ambicioso que no sé si realmente pudo abarcar todo lo que se proponía, pero que, como intento, me pareció increíble. Y, respondiendo también a esta pregunta, es sorprendente que pasara absolutamente desapercibida, porque proponía un ejercicio muy contemporáneo, que ya se ha realizado en otros países, y que consiste en reexaminar la historia del propio país y su relación con las antiguas colonias, en este caso, con Filipinas. También es destacable la idea de una exposición concebida como un archivo, es decir, como un espacio en el que no existe una jerarquía tan marcada entre las obras de arte y los documentos. Aunque esta decisión expositiva no la ha inventado Juan Guardiola, resulta extraordinario cómo la articuló: su intención de ofrecer un espacio abierto y participativo, un espacio en el que pudieran convivir esos documentos, esa mirada hacia el pasado o esas respuestas, y que el espectador, a su vez, pudiera también crear un recorrido personal e interrogarse tanto por su propia historia, la historia de España, como por la de este país; un país que aparentemente nos suena (por expresiones como "los últimos de Filipinas"), pero del que, en realidad, desconocemos todo. No estoy muy seguro de si la gente tiene deseos de exotismo o si realmente quiere ver algo diferente, pero ¿desde la óptica de siempre o desde una óptica nueva? Ahí lo dejo.
¿Considera que el fenómeno de la globalización, que ha relativizado las distancias en el espacio y en el tiempo, ha acentuado las influencias mutuas entre los distintos ámbitos culturales? ¿Los ha vuelto más permeables pero superficiales?: __

Diez preguntas a… Guillermo Paneque