Asia y el arte contemporáneo en España

¿Considera que, en algún momento y aunque sea de manera puntual, ha habido en su obra una relación con la cultura, el pensamiento o el arte de Asia oriental (Japón o China), India, Tíbet, Nepal o el sudeste asiático?: En mi obra y en mi vida ha existido una estrecha relación, continuada en el tiempo, con la cultura y el pensamiento de Asia oriental, que comienza en Japón y se extiende hasta China; muchas de sus claves estéticas y filosóficas no solo no me resultaban ajenas, sino que algunas de ellas planteaban cuestiones con las que ya trabajaba o a las que me había acercado intuitivamente. El pensamiento oriental y sus resultados visuales en algunas cuestiones, como el tratamiento y la interpretación del espacio y el tiempo, me resultaban extremadamente interesantes porque coincidían con algunos planteamientos que venía desarrollando desde 1989 y completaban un ciclo que había comenzado con mi estancia en El Cairo (1989-1992). La descentralización del espacio y la acentralidad y multicentralidad me interesaban no solo como elementos puramente formales, sino también por su contenido y por su comprensión física y filosófica del universo. Por otra parte, los pictogramas y su evolución (hasta convertirse en línea, trazo y gesto a través de la caligrafía) me transmitían tal sensación de misterio que me condujeron a su aprendizaje e investigación de forma paralela a mi obra artística.
La relación con Asia oriental, centrada en Japón, se hizo muy intensa entre 1994 y 2005. Al principio realicé viajes y estancias cortas visitando diferentes zonas de Japón, desde el norte hasta el sur; algunas de esas estancias fueron becas, otras exposiciones. Finalmente, entre 1998 y 1999, viví y trabajé durante un año en la localidad de Mino (en la provincia de Gifu). Aquel año fue muy intenso y fructífero: me permitió tener un contacto mucho más profundo con sus habitantes y realizar una inmersión en la cultura y el idioma. El hecho de que fuese una zona rural y no una gran urbe me hizo relacionarme con otro Japón, diferente al que conocía de las grandes ciudades como Tokio, y resultó extremadamente positivo.
Esta relación con la cultura oriental (mental, intensa y prolongada) duró unos once años. Iba unida a una investigación, centrada en la caligrafía japonesa, que dio lugar a mi tesis doctoral. Buscaba respuestas a la relación imagen-trazo-palabra-gesto y al posible vínculo de la caligrafía japonesa con el arte abstracto occidental. Cuando viví allí, contacté con algunos de aquellos calígrafos que pertenecieron a la vanguardia caligráfica y a mi vuelta pude organizar los materiales de estudio y proceder a la redacción de la investigación. Los resultados obtenidos y las líneas abiertas me llevaron, de forma inevitable, a un conocimiento profundo de la cultura japonesa. Todo este estudio quedó resumido en 2004 en el libro La escritura japonesa. Origen evolución y relación con los movimientos abstractos occidentales, publicado en 2007 por Hiperión. En otra línea, la estancia en Mino me llevó también al estudio del papel japonés (washi), un material que ya había conocido en mi primer viaje y que había utilizado en muchas de mis obras. Sin embargo, fue durante aquel año, en el que además participé en una residencia artística en el museo del papel de la ciudad, cuando decidí utilizarlo más allá de sus posibilidades como soporte.
En ese periodo, el papel se convirtió en un medio, a veces cercano, a veces lejano. Probé un gran número de papeles diferentes y en el camino fui comprendiendo la cultura japonesa también a través de este soporte. La investigación con el papel y sus fibras, por la misma naturaleza del material, propició una línea de trabajo diferente.
Los soportes y materiales que había llevado desde España para trabajar o aquellos con los que lo hacía habitualmente no me valían por diferentes cuestiones. Tanto la climatología como el espacio de trabajo mandaban. Así que, teniendo en cuenta que el peso era un factor fundamental, tuve que sustituir los materiales por otros propios de la zona. Y ahí empezó una larga aventura con el papel. Mi interés radicaba en el hecho de que en él estaba incluida toda una tradición y su cultura. De manera que su uso fue casi una mirada antropológica y social sobre el trabajo de los papeleros y el material desde la raíz.
No existe para mí una diferencia entre la obra y la vida o las experiencias vitales. El papel se convirtió en un medio con el que construir, interpretar y descifrar una realidad propia y ajena, híbrida, complementaria, y en el medio a través del cual descubrir la plenitud de la vacuidad en la que estaba inmersa en la cultura japonesa. Mi occidentalidad se hacía más presente que nunca en aquel entorno y, a su vez, mi orientalidad era innegable en el día a día, porque en aquella zona rural apenas tuve contacto con occidentales.
De hecho, mi concepción del tiempo no lineal y otras ideas (como la del espacio unido al tiempo, el vacío lleno de inmaterialidad, el silencio de contenido inaudible pero presente, la agudización extrema de los sentidos hasta percibir lo invisible, lo grande en lo pequeño y lo pequeño en lo grande o la profundidad de la superficie) son conceptos que se vieron reforzados allí. Por lo tanto, más que una relación, fue una interrelación, un tramo de un camino vital.

¿Cómo caracterizaría esa relación o influencia? ¿Es de tipo formal y visual o intelectual y literaria?
En mi caso es una influencia vital y, aunque las artes plásticas son también visuales, no sería capaz de separar lo visual de lo intelectual; de hecho, bajo mi punto de vista, van unidos tanto cuando hago arte como cuando observo o miro.
Es verdad que la lectura de algunos libros me ayudó a comprender mejor ciertos aspectos de la cultura japonesa y china, pero tuve que aprender a separar y categorizar. Por un lado, realizaba una investigación teórica y, por otro, proseguía con mi obra artística. De forma que mantenía una relación bicéfala, seguramente una repercutía en la otra, y viceversa, pero a priori las sentía muy diferenciadas, ya que, en la primera, en la investigación teórica, era importante ser lo más objetivo posible, y la influencia literaria, en especial la poesía, era necesaria para comprender parte del aspecto caligráfico. Pero en la otra faceta, en la artística, me pasaba lo contrario, puesto que lo objetivo no era una prioridad. Seguro que existían relaciones con algunos esquemas orientales de representación o composición, pero no eran intencionadas.
Mi relación con la literatura tenía más que ver con el ensayo o la poesía, con libros que leía tanto de autores japoneses como occidentales. Entre otros, Jun'ichirō Tanizaki, Roland Barthes o Henri Michaux se convirtieron en amigos cercanos, en compañeros de viaje. Leía también la poesía kana femenina cuando encontraba traducciones o transcripciones en kaisho, porque leer desde los otros estilos caligráficos era extremadamente difícil; sin embargo, su visualidad me fascinaba y me pasaba horas mirando analfabetamente las caligrafías antiguas, sobre todo en los museos, como si fuese sorda, imaginando qué significarían. A veces el sonido de algún kanji reconocible me asaltaba como una nota musical en aquel silencio profundo, casi ingrávido.
Sin embargo, el estudio teórico y práctico de los estilos caligráficos japoneses no hizo en ningún caso que yo utilizase la caligrafía japonesa y sus estilos en mi obra artística. Esta seguía otros caminos y otros contenidos que tenían más que ver con la experimentación y con lo que vivía en la cotidianeidad japonesa.
¿Cuáles han sido sus puntos de referencia, sus fuentes y sus experiencias personales en torno a este tema?: En realidad, no recuerdo unas fuentes concretas, porque son muchas, al igual que no sabría decir qué obras de la literatura o de las artes me han marcado más, porque también son muchas y dependen del momento vital.
Pero sí recuerdo aquellos primeros libros que me gustaron particularmente, como un Bárbaro en Asia de Henri Michaux o los poemas de Ezra Pound. Otro libro que me acompañó en los viajes a Japón fue el Imperio de los signos de Roland Barthes. Cuando conocí la obra sobre caligrafía y zen de Ōmori Sōgen y Terayama Katsujō, traducida por John Stevens, recuerdo que agradecí muchísimo su publicación, porque en aquel momento existían pocas fuentes sobre caligrafía japonesa traducidas al inglés o al francés, y prácticamente ninguna al español. Así que cualquier libro se convertía en un tesoro, era como encontrar agua en el desierto. A François Cheng también lo recuerdo en aquella lista. Jun'ichirō Tanizaki me hizo mucha compañía en el tiempo que viví en Japón, me reconfortaba mucho su lectura. Después, a mi vuelta, leí a muchos poetas, como Akiko Yosano, cuya obra me pareció estupenda.
En cuanto a los artistas, mi abanico es muy amplio y tampoco voy buscando que sean orientales u occidentales, ya que el arte es universal, aunque es cierto que de las famosas estampas ukiyo-e recuerdo con especial interés las series de fantasmas de Hokusai; más tarde llegaron Ōgata Kōrin, Sesshū Tōyō, Hon'ami Kōetsu, Hakuin Ekaku, Nakahara Nantembō y tantos y tantos otros. Pero también me interesaba el trabajo de artistas contemporáneos como Mariko Mori o Yasumasa Morimura. En realidad, para mí, estos artistas no eran puntos de referencia, sino más bien compañeros de viaje con los que conversar a través de su obra.
El grupo Gutai me parecía muy interesante, en especial por el contexto de postguerra en el que surgió y su importancia en el arte occidental, con artistas como Sadamasa Motonaga o Kazuhiko Shimamoto (a quienes tuve la suerte de conocer en persona). También Uemae Chiyū, quien me mostró generosamente su estudio y con quien mantuve una emocionante e inolvidable conversación; o Morita Shiryū del grupo Bokujinkai [Los hombres de tinta], que ya murió; o Tsuji Futoshi, con quien tuve una estrecha relación, y, aunque nos vimos en tres o cuatro ocasiones, constituyó una fuente importante para mi tesis porque me contó historias personales de la relación que algunos calígrafos y artistas mantuvieron con el expresionismo abstracto occidental. Son esas historias, que no vienen en los libros, las que me situaron en un contexto desconocido. En verdad, todo un regalo.
Eudald Serra, viajero infatigable, dijo: "Hay que verlo todo. Todo lo que sepas lo sabrás porque lo hayas visto, no porque te lo hayan dicho". ¿Ha viajado y conocido personalmente aquellos lugares por cuya filosofía, estética, tradición y arte se ha sentido atraído?: Sí, he intentado vivir en ellos porque, bajo mi punto de vista, el tiempo que uno pasa en un sitio es importante. Vivir las cuatro estaciones en el mismo lugar, aun cuando estas no coincidan con la climatología del país del que uno procede, me resulta extremadamente enriquecedor.
Digamos que lo que me interesa es estar, es la presencia, la relación con las personas. Y necesitaba tanto ver como escuchar lo que me contaban los propios habitantes. Por eso me atraía el estudio de los idiomas: para escuchar e interactuar, aunque no pudiera por su complejidad entenderlos o hablarlos a la perfección. Pero abren una ventana que, unida a la de las artes o a la de la música, hace que las diferentes culturas me interesen en relación con un todo global, con un todo complementario. No siempre es fácil ni posible, ni incluso necesario, pero por lo general he intentado experimentarlo porque lo necesitaba, como persona y como artista. Además, el arte es una labor lenta: la investigación, el descubrimiento o la materialización necesitan tiempo para fraguarse; por eso el viaje debe llevar implícita la estancia. Por otra parte, cada viaje al mismo lugar nunca es el mismo, no hay nada fijo. El lugar es y no es dependiendo de lo que sucede.
¿Cómo se ha enfrentado a esas referencias que le han interpelado o cómo ha trabajado con ellas?: Con naturalidad, uno es aquí y allí, en lo conocido y en lo desconocido. A veces te sientes perdido, pero es parte del juego, y en ese vagabundeo y dejarse llevar ocurren muchas cosas interesantes.
Es cierto que se tiende a idealizar lo que no se conoce, y en ciertas culturas, quizá por la literatura y la visión de lo exótico, resulta más fácil caer en tal sentimiento. Sin embargo, eso es justamente lo que no me interesa. La idealización del otro o de uno mismo bajo la mirada de los otros evita un acercamiento real y profundo.
Algunas de las referencias citadas me interesaron mucho durante una época y tengo buenos recuerdos, pero no han estado presentes todo el tiempo. En mi caso, trabajé con ellas porque necesitaba desentrañar lo que me resultaba un misterio. Por esta razón, decidí realizar la tesis doctoral y escribir el libro, para contárselo a otros que quizá no iban a aprender japonés o no podían desplazarse hasta allí.
Lo mismo sucedió con el papel japonés, a mi vuelta, en el año 2000, escribí el libro Washi, el papel japonés porque no existían fuentes en español sobre el tema y me parecía necesario resaltar un material que es mucho más que lo que nosotros entendemos por papel. Por eso me refería antes a la mirada antropológica, y es que en este caso las fuentes eran los mismos papeleros. En una época en la que en Tokio los avances tecnológicos eran impresionantes, me daba miedo que su labor pudiera perderse sin que hubiese una referencia al magnífico trabajo que realizaban, y decidí parar para contárselo a otros. No existían fuentes en español en las cuales se diferenciasen los procesos de elaboración y las calidades del papel según las zonas, y lamentaba que un material que ha acabado siendo parte de muchas obras maestras de Oriente, y también de Occidente, no se conociese en profundidad.
En el caso de los materiales en relación con la obra artística, como la tinta o el papel que utilicé de manera exhaustiva durante mi estancia en Japón, he de decir que a veces jugaban a favor y a veces en contra. Este hecho era tremendamente interesante porque es en el diálogo con el material donde suceden las obras. De hecho, la desmaterialización del soporte, que fue la que me llevó a trabajar con el espacio como material, se debió precisamente al papel. Fue todo un acto de construcción y deconstrucción.
¿Considera que este encuentro fue una relación puntual, efímera, parcial o algo que ha calado hasta convertirse en parte de sí mismo? ¿Respondía ese encuentro a una sintonía personal?: De alguna manera, todo es efímero y, a la par, forma parte de nosotros, permite una transformación continua y deja una huella. Mi visión del mundo, de la vida y de los seres humanos se ha ido enriqueciendo con todas estas experiencias.
Mi trabajo artístico tomó otro rumbo al cambiar de materiales. Encontrarme con el papel y utilizarlo, no ya como soporte, sino como medio, me llevó a trabajar finalmente con el espacio y a adentrarme en unos mundos y en un discurso que quizá no se hubiese producido si mi trayectoria hubiera sido otra. Lo cierto es que toda la obra realizada contiene las interpretaciones personales y simbólicas de lo vivido durante todos aquellos años. El color, el no color, la búsqueda de la línea absoluta y simbólica contenedora de todas las caligrafías que me apartaba del efecto de nijimi [aguada], tantas y tantas cosas.
Mi relación con Asia y Oriente fue mucho más intensa hasta el año 2007 que ahora, pero no por falta de interés, sino porque ha adquirido otra forma más pausada, es de otra manera, el poso continúa ahí. En 2015 estuve en India con una exposición en el Instituto Cervantes y en la Feria de Arte, y, aunque este encuentro con Asia fue puntual, de nuevo volvió a surgir esa conexión en la que te planteas muchas cosas, como si todo estuviese contenido a la vez en el mismo espacio y tiempo.
Relación, influencia, copia, inspiración, punto de partida, reconocimiento de lo propio en el otro o en lo ajeno… En su caso, ¿cuál cree que es el término más adecuado para describir el fenómeno del que estamos hablando? ¿Y si hablamos más en general del arte contemporáneo español?: Creo que este fenómeno es diferente en cada caso. En el mío, está relacionado con la vida y la curiosidad. Más que una influencia directa, copia o inspiración ha sido un sentirse atraído por conocer, por saber. Todo lo que vemos y aprendemos, indudablemente, nos influye. El hecho de situarnos en otras culturas nos da la posibilidad de conocernos y vernos a nosotros mismos en la distancia, algo que no tienes en cuenta cuando buceas en otra cultura. Cuando vuelves a tus raíces o a tu país, ya nada es igual: tus raíces han crecido y ya no eres uno, eres muchos. El término que mejor recoge este fenómeno es la "complementariedad" y en él incluyo la diferencia. Es magnífico observar la variedad de este planeta, lo que nos diferencia y lo que nos une.
En general, yo hablaría más de comunicación y conocimiento mutuo, de coalición y colaboración. Las influencias entre culturas son reales y necesarias, imprescindibles, y llevan existiendo desde que el hombre es hombre porque es una manera de avanzar. Todo nos influye, pero existe la transformación, la digestión mental de lo recibido, y es ahí donde las creaciones y los resultados son interesantes, en los procesos.
Recuerdo ahora que en el proyecto de India había una primera parte que consistía en la colaboración con un coreógrafo, Abhilash Ningappa. Sus influencias y su trayectoria —de las artes marciales a la danza contemporánea— eran tan variadas como las mías, de Occidente a Oriente y viceversa, y nos entendimos perfectamente en mi propuesta de construcción y desconstrucción espacial. No nos conocíamos, no nos habíamos visto antes, era un work in progress, pero en diez días de trabajo ya nos habíamos entendido, respetábamos lo propio y lo ajeno, existía el deseo de crear y disfrutar de una comunicación plástica, visual. Lo interesante era buscar los puntos de encuentro.
El arte contemporáneo español ha evolucionado en este contexto de mundialización que se ha acelerado en los siglos XX y XXI; los artistas siempre se han movido, somos seres inquietos, y me parece muy bien que así sea. Muchos artistas del siglo pasado se sintieron atraídos o interesados por las culturas orientales, algunos ya han muerto, como es el caso de Antoni Tàpies. Recuerdo que Motonaga, miembro de Gutai, me relató cómo conoció a Tàpies en una bienal de Venecia y la impresión que le causaron él y su obra. En la actualidad, cada vez hay más artistas españoles que eligen China o India como país para desarrollar su obra, y por lo tanto asistimos cada vez más a una apertura en todos los sectores.
¿En qué medida cree usted que el pensamiento y la cultura asiática y su plasmación material (artes plásticas, jardinería, teatro, poesía, etc.) han influido en el desarrollo del arte contemporáneo? ¿Y, de nuevo, en el caso español?: Pienso que hay y ha habido una influencia mutua, es como un juego de pelota, tú me la tiras y yo te la devuelvo, solo que antes había menos jugadores y ahora hay más. Es cierto que, si pensamos en el arte contemporáneo del siglo XX y, concretamente, en el caso japonés, que es el que más conozco, sí existió entre ambos una relación directa a lo largo de todo el siglo pasado, pero creo que debemos contemplar el arte contemporáneo como un fenómeno global y universal: artistas occidentales que fueron a China y Japón, como Pierre Alechinsky o Mark Tobey, y artistas orientales que vinieron a Occidente, a París por ejemplo, atraídos por el surrealismo, como el poeta Shūzō Takiguchi. En ese sentido, yo creo que todos contribuyeron en el desarrollo del arte contemporáneo mundial. También me viene a la memoria, entre otros muchos casos, el de John Cage y su interés por la filosofía oriental, el I Ching o el jardín de Ryoan-ji…
Todos estamos influidos por todos de algún modo, el arte es un campo relacional, y lo maravilloso del arte contemporáneo es precisamente que permite esa contaminación y absorción de todas las posibilidades e influencias a la vez. Esa flexibilidad y elasticidad, esa variedad de discursos.
En el arte contemporáneo, en España, también se han dado relaciones o influencias, pero han sido desiguales si comparamos la primera parte del siglo con la última. En un primer momento, Fernando Zóbel y algunos de los artistas de la vanguardia mantuvieron una relación intensa con el pensamiento oriental. Aunque también es cierto que, en los últimos años, las nuevas generaciones tienen acceso al extranjero y están en contacto con países orientales. Igualmente, otros artistas se han sentido atraídos por estas culturas sin la necesidad de viajar. Lo cierto es que en el siglo XXI se ha generado un interés enorme por la estética oriental, especialmente la japonesa, que parece ir en aumento.
¿En qué momento piensa que esta influencia ha sido más significativa? ¿En la primera mitad del siglo XX, a partir de los años cincuenta, en la década de los setenta o a partir de los noventa?: A finales del siglo XIX esa influencia se manifestó sobre todo en Francia y en los movimientos postimpresionistas, Henri de Toulouse-Lautrec, Vincent van Gogh…, pero no solo en el concepto de la imagen o en el tratamiento del espacio o del trazo, sino también en el uso de muchos materiales, como la tinta china o los pinceles japoneses que se vendían en Francia. No tenemos que olvidar que el arte no solo es una imagen, sino que existe una materialización de la obra que va unida al contenido, y que la utilización de unos materiales u otros, incluso de unas herramientas u otras, influye en las obras y es parte esencial de las mismas.
En la primera mitad del siglo XX esa comunicación continuó; países como Japón se abrieron y las muestras de interés o de influencias fueron evidentes (en la Bauhaus, por ejemplo). Pero esos influjos ahora ya son recíprocos: los países asiáticos también se sienten atraídos por las vanguardias. Hay que tener en cuenta que los movimientos se dan en unos contextos políticos y económicos mundiales determinados y el arte no es ajeno. Por lo tanto, la mirada postcolonial actual difiere bastante de la visión colonial del mundo del siglo pasado.
A partir de los años cincuenta, el contexto chino a nivel mundial era muy diferente del japonés tras la Segunda Guerra Mundial, en especial por su relación con Estados Unidos, país al que se desplazó el interés internacional del arte. Algunos artistas y teóricos europeos viajaron a Japón, como Pierre Alechinsky o Michel Tapié, quien se interesó por el arte del grupo Gutai. Por extensión, podríamos hablar de una relación profunda entre el informalismo y el pensamiento oriental.
En el expresionismo abstracto norteamericano sucedió algo parecido: no se trataba tanto de influencias como de comunicación o interrelación entre las partes, al margen de lo que el arte occidental haya considerado más o menos relevante a la hora de contar su historia, ya que una cosa es el arte y otra muy diferente su categorización. Tampoco esa comunicación se terminó en los años setenta u ochenta, sino que continuó tanto en el arte como en la arquitectura, aunque quizás el foco de interés se desplazó y no fue tan visible. En este siglo XXI, la apertura de China ha vuelto a poner el foco en el arte oriental.
¿Considera que el público acepta de buen grado estas aportaciones ajenas? En su opinión, ¿tiene el público deseos de exotismo?: Creo que el público es muy variado y habría que distinguir entre aquel que asiste con frecuencia a las exposiciones y se forma para un disfrute pleno de aquel que asiste puntualmente a las grandes exposiciones multitudinarias como forma de ocio. Aunque podamos seguir hablando de "lo exótico" en el siglo XXI, ya no tiene mucho sentido mantener esta expresión. En efecto, es un término que se presta a una revisión en función de lo que significa hoy en día ser extranjero o proceder de un país lejano. He reflexionado mucho sobre este concepto durante estos años, sobre todo durante mi estancia en Asia, porque si lo exótico para Occidente eran los productos orientales, en Oriente ocurría lo contrario, de hecho, yo era un elemento exótico en algunos de los países en los que he vivido, o lo era mi obra; y particularmente he llegado a la conclusión de que la mirada exótica no me interesa demasiado si va ligada a la idealización del otro o si me retrotrae al pensamiento colonialista del siglo XIX. En realidad, transformar la mirada exótica fue un reto para mí.
¿Considera que el fenómeno de la globalización, que ha relativizado las distancias en el espacio y en el tiempo, ha acentuado las influencias mutuas entre los distintos ámbitos culturales? ¿Los ha vuelto más permeables, pero también más superficiales?: En efecto, la distancia ha cambiado, máxime desde la implantación de internet a principios de siglo. Se ha abierto de golpe una puerta que puede resultar beneficiosa para crear lazos, pero, a la par, simplifica y homogeneiza la visión de unos y otros. Es cierto que todo es más permeable y la superficialidad depende de cada individuo, pero también está ligada a la velocidad y gestión de la información en la que vivimos inmersos. En general, se pierden las sutilidades, los matices y se empobrece todo. La parte positiva es que el acercamiento de culturas permite también que hoy en día podamos disfrutar de exposiciones que antes hubieran sido muy difíciles de ver y que, por tanto, podamos ampliar los conocimientos y enterarnos de lo que ocurre fuera de nuestro país (es el caso de las bienales o las ferias internacionales). Artistas de todo el mundo, que viven en diferentes países y son representados por galerías diferentes, se pueden ver en un mismo lugar. Sin embargo, este fenómeno estrecha la perspectiva si siempre se repite lo mismo en todas partes.
El problema no es lo que aparece nuevo, sino la sustitución de una cosa por la otra. Creo que lo interesante es sumar, no sustituir o establecer relaciones vacías de contenido.

Diez preguntas a… Noni Lazaga