POESÍA EN MÚSICA

Análisis del texto
Tanto el poema completo como el fragmento destinado a su canto ponen de manifiesto las li-mitaciones de Campoamor como poeta: sintaxis forzada en hipérbatos exagerados para que cuadre la rima, exceso de lugares comunes sobre el amor y los celos en juegos de contrarios facilones («Ten paciencia, corazón, / que es mejor, a lo que veo, / deseo sin posesión / que posesión sin deseo») y, lo más grave, una llamativa falta de coherencia temática.

En cuanto a la estructura métrica que utiliza Campoamor, se observa que el poeta no se sale de la estrofa de cuatro versos octosílabos, pero juega con la redondilla —a, b, b, a— y la cuarteta —a, b, a, b— sin un criterio fijo. Como la copla, se trata de esquemas métricos muy musicales. Los versos finales del poema original se reparten entre heptasílabos y pentasílabos alternativamente con una estructura de seguidilla compuesta, muy utilizada en los siglos XVIII y XIX.
Fragmento del poema «Cantares» interpretado en el programa:

¡Ay! ¡Ay!
Más cerca de mí te siento
cuando más huyo de ti,
pues tu imagen es en mí,
es en mí,
sombra de mi pensamiento,
sombra de mi pensamiento.

¡Ay! Vuélvemelo a decir,
vuélvemelo a decir
pues embelesado ayer
te escuchaba sin oír
y te miraba sin ver,
y te miraba sin ver. ¡Ay!

Análisis de la música

El Poema en forma de canciones, para voz y piano, sobre versos de Ramón de Campoamor, fue compuesto por Joaquín Turina (en la foto) en la primavera de 1917, coincidiendo con el centenario del nacimiento del poeta.

Turina escoge parte del texto de Campoamor, incluyendo la expresiva exclamación y repitiendo algunas de las frases. Aunque el texto de la partitura no dice mucho en sí, su fuerza expresiva reside en el profundo españolismo y en la dimensión andaluza, que como sevillano internacional, supo imprimir Turina a esta especie de copla.

El compositor lleva así la música popular y los sentimientos universales al ámbito de la música culta, entroncándola con el flamenco. Esto se puede observar en diversas características:

• La elección del modo, menor, oscurece el tono dramático del texto y propicia la pseudo cadencia frigia (también llamada española o andaluza) que cierra la primera estrofa.
• El ritmo es ternario, como en tantos palos flamencos y andaluces arraigados en la tradición del baile.
• La introducción del piano se plantea en figuras ágiles que recuerdan a un tratamiento guitarrístico flamenco y seguidamente aparece la voz, con un exuberante quejido flamenco: una larga y adornada sílaba melismática ejecutada con los giros melódicos propios de este estilo.
• Llama también la atención lo que apuntábamos sobre la repetición de frases, tan típico en el flamenco y en otros estilos populares como coplas o sevillanas.
• El acompañamiento pianístico alterna pasajes solistas briosos —como la introducción—, con otros formados por acordes amplios —cuando suena a la vez que la línea vocal—.

La estructura presenta tres partes (ABA'):

• Introducción del piano y primera estrofa: tras el quejido vocal, a capella, el piano retoma el motivo de la introducción y después acompaña a la voz con los acordes amplios y arpegiados que señalábamos y un desarrollo pianístico sencillo.
• Interludio del piano (igual que introducción) y segunda estrofa: en esta se aprecia un cambio de carácter en la música, que se torna más tranquila y sentida, intensificando la expresividad con dinámicas que van del piano inicial al forte con que culmina la estrofa.
• Interludio segundo del piano (similar a introducción) y quejido a capella: se trata de una breve reexposición incompleta, a modo de coda, que finaliza con el mismo quejido inicial de la voz. Cierra la pieza un contundente y brillante acorde del piano.