Fundación Juan March

Escuchar con los ojos. Arte sonoro en España, 1961-2016

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    Una historia coral Preguntas y respuestas sobre el arte sonoro en España

    Arturo Moya Villén

    Madrid, 1966
    Arturo Moya Villén

    Artista sonoro, artista new media, performer, compositor y comisario de música experimental, electroacústica y arte sonoro. Primer presidente de EX, asociación de arte electrónico y experimental. Ha sido presidente de la Asociación de Música Electroacústica de España, co-director del Festival Internacional de Música Electroacústica Punto de Encuentro y comisario de música experimental, arte sonoro y conciertos multicanal de Circuito Electrovisiones. Ha dictado conferencias, escrito artículos e impartido cursos y talleres sobre música contemporánea, electroacústica, arte sonoro e instalación sonora. Ha participado como jurado en premios nacionales e internacionales de arte electrónico y música electroacústica.

    1. ¿Qué es el arte sonoro para usted?

      El arte sonoro se presenta como un territorio difuso e inestable, resultado del choque y la interacción entre distintas fuerzas en conflicto, así como de la decantación de procesos de largo recorrido. Entre ellos señalaré brevemente:

      • La ampliación del campo de los sonidos producidos con una intención comunicativa hacia el campo general de los estímulos acústicos —la totalidad de lo que suena—, según el enfoque propuesto por Gabriel Brncic. La tendencia a la identificación entre ambos se propaga desde la esfera de lo musical, en parte por una necesidad propia de crecimiento objetivo del material. Aquí podemos encontrar a Cage, Schaeffer o Schafer, pero también a toda una tradición que desde el futurismo, y a lo largo del siglo XX, ha incorporado el ruido a la música.
      • El desplazamiento de la centralidad del objeto artístico en favor de sus condiciones de recepción y su conversión en agente constructor de la obra. Ello abre las puertas a la noción de site specific e impulsa la reflexión sobre las situaciones de escucha, dos argumentos centrales en el arte sonoro. En este punto, identificamos la afirmación minimalista del objeto como nudo de relaciones y las reflexiones de Merleau-Ponty sobre el papel mediador del cuerpo en la construcción de significado de la obra.
      • La desmaterialización del objeto artístico y su conversión en acción, en concepto o proceso. La aparición del ultra conceptual art en los años sesenta permite incorporar el tiempo y el sonido —duración y acción— al arte contemporáneo, desplazándolos de su tradicional ubicación en el terreno de la música y difuminando las barreras entre disciplinas, otra característica relevante del arte sonoro.
      • La tensión entre la investigación formal y expresiva, procedente del ámbito electrónico —cuyos medios están completamente socializados—, y lo que Seth Kim-Cohen denomina el «arte sonoro no coclear», en alusión a aquellas manifestaciones más ambiciosas y comprometidas conceptualmente, más ligadas a la tradición discursiva de las artes plásticas.
    2. ¿Qué influencia o importancia ha tenido en su práctica artística el sonido?

      El sonido ha acompañado mi proceso formativo, que partió del sonido abstraído del conservatorio —grafía y deseo de orden—, continuó con el sonido infinito e infinitamente reproducible, manipulable y controlable del laboratorio de música electroacústica —el sintetizador analógico, la música concreta y el sonido digital— y llegó al sonido y sus modos de captación y reproducción como entidades y procesos cargados simbólicamente, y por tanto susceptibles de manipulación. En mi caso, el sonido es un material más, como otro cualquiera, con sus propias tradiciones y usos.

    3. ¿Con cuál de las siguientes categorías se definiría usted: poeta, performer, artista visual, artista plástico, músico, otras?

      Con la de new media artist, artista sonoro, performer, compositor.

    4. ¿En qué géneros ha trabajado con sonido: vídeo, instalación, performance, concierto, radio, poesía, otros?

      Instalación, instalación sonora, performance, intervención.

    5. ¿Con qué medios y recursos tecnológicos produce sus obras de arte sonoro?

      Pure Data, Arduino, Raspberry y hardware diseñado específicamente para cada obra.

    6. ¿Se han vendido o expuesto en el mercado de arte obras suyas catalogables como «arte sonoro»?

      Sí.

    7. ¿Quién cree que valora más las obras de arte sonoro: las instituciones o los coleccionistas?

      El arte sonoro ocupa un lugar marginal en el mercado del arte. A pesar del creciente interés de instituciones y museos, como lo señala el hecho, por ejemplo, de que Susan Philipsz ganara el premio Turner en 2010, el arte sonoro sigue encontrándose apartado de los flujos del coleccionismo de arte. Su reproductibilidad e inmaterialidad, por un lado, y la rotunda materialidad del site specific, por otro, chocan con un sistema del arte definido todavía a partir del objeto.

    8. ¿Considera que este tipo de obras se produce y se exhibe más bien con ocasión de eventos especiales?

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    9. ¿Qué formación específica debería tener un artista sonoro?

      No obstante la diversidad formativa observada en aquellos artistas que han desarrollado un trabajo significativo en este ámbito, de cara a diseñar un itinerario formativo que relacione a un alumnado con las prácticas, las técnicas y las perspectivas que ha desarrollado el arte sonoro, la idea de una formación mixta y equilibrada, que abarque e interrelacione aspectos técnicos, tecnológicos y estéticos, parece una fórmula aconsejable.

    10. ¿Qué artistas, teóricos, músicos y acontecimientos le han resultado importantes en su formación como artista sonoro?

      Quisiera señalar la aportación en el contexto español de dos figuras fundamentales: Gabriel Brncic y Llorenç Barber. El primero por haber introducido las técnicas y reflexiones ligadas a la música electroacústica en España, y por haber traído su específica ampliación sonora y estética en relación con las tecnologías electrónicas. Su apertura conceptual y matérica hacia el hecho sonoro ha posibilitado que surjan perspectivas más allá de la misma tradición de la música. Llorenç Barber, por su parte, ha sido uno de los agentes dinamizadores más activos, influyentes e incluyentes del panorama español. Su aproximación como compositor al hecho sonoro, abierta a las distintas formas de la exterioridad, ha supuesto una de las más decisivas aportaciones a la independencia de lo sonoro de los rituales académicos e institucionales de este país.

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